Джаз на перекрестках классовой борьбы. Часть 5
Продолжение. Начало см. «Мезуза», №17 - 20
7
Так сложилось исторически, что подлинного расцвета советский джаз достиг в Эру свинга. Во всем мире происходила трансформация джазовых составов. Размеры оркестров стали расти, места в них начали занимать музыканты, получившие специальное образование, а за дирижерские пульты становились те, кто владеет мастерством джазовой аранжировки. Со дня на день богатела гармоническая основа джаза. Эстрадой завладели биг-бенды – большие составы, а с эстрады начинают звучать удивительные, ранее неизвестные аккорды духовых инструментов.
Музыканты начинают играть по заранее написанным нотам, оставляя в каждой мелодии место для солистов, по-прежнему рвущихся показать свое мастерство сольной импровизацией. Возникает новый стиль – «Свинг» (Swing – «раскачка») – наиболее широко представленное в исполнительской практике биг-бендов. Одним из первых наиболее популярных оркестров нового стиля стал оркестр выходца из еврейской семьи российских эмигрантов кларнетиста Бенни (Бенджамина Дэвида) Гудмена (1909–1986). Гудмену первому удалось собрать оркестр, который бы соединял в музыкальной практике достижения американского джаза с принципами аранжировки европейской симфонической музыки. И не случайно именно ему было присвоено прозвище «короля свинга».
Оркестр
Бенни Гудмена
Помимо названия определенного стиля, слово «свинг» обозначает еще особое, чрезвычайно важное явление при исполнении джаза – способность музыканта с помощью ряда приемов превращать исполняемую тему в джаз, или, как говорят джазмены, «освинговывать» ее – раскачивать. В результате тема обычной популярной песенки начинает звучать совсем по-иному. Она проникается упругой пульсацией и динамикой, которые характерны для подлинного джаза. Свинг характерен не только для каждого отдельного солиста, но и для всего джаз-оркестра.
В свинге, в отличие от новоорлеанского джаза, ставшего традиционным, нет одновременной коллективной импровизации. Весь оркестр исполняет обычно записанный более или менее сложный аккомпанемент к импровизации солиста – любого участника оркестра, который играет, естественно, без нот. Вот эта свободная импровизация солиста на фоне аранжированного и срепетированного аккомпанемента оркестра и стало главным отличительным признаком свинга.
В СССР наибольшего успеха в этом стиле смогли добиться Александр Цфасман и музыканты его оркестра. С января 1938 по июнь 1940 гг. Александр Цфасман вместе с музыкантами, которых он каждый раз набирал заново для работы в студии, сделал почти семь десятков записей, среди которых много и джазовой классики в его аранжировках, но всё же больше его собственных произведений. Для студийных записей А. Цфасман привлекает лучших джазовых музыкантов своего времени. Среди них трубачи Виктор Быков и Марк Савыкин, тромбонисты Иосиф Давид и Тойк Кохонен, саксофонисты Александр Ривчун и Александр Савонин. В ряде записей соло на трубе звучит в исполнении специально приглашенного из Ленинграда трубача Георгия Иванова. В каждой сессии звучит все больше и больше пьес, авторами которых А. Цфасман же сам и является. Хронологи¬чески первой из этого цикла записей была его и по сей день чрезвычайно популярная пьеса «Звуки джаза» (8 января 1938 г.).
Александр
Цфасман
Многие его записи того времени и сегодня тиражируются на компакт-дисках. Среди них – его собственные темы «Последний летний день», «Мне грустно без тебя», «Солнечный день» и др. До сих пор остаются непревзойденными его обработки джа¬зовых стандартов в дуэте с барабанщиком Олегом Хведкевичеем, к примеру «Один из этих дней» на тему Some Of These Days Ш. Брукса, «Мерцающие звез¬ды» – Star dust Xоаги Кармайкла, парафраз на тему музыки Рудольфа Фримля из оперетты «Роз-Мари» и многие другие.
Параллельно А.Цфасман был занят еще в целом ряде проектов. В 1939 г. режиссер А.Арнольд приглашает его принять участие в постановке оперетты братьев Дмитрия и Даниила Покрасс по пьесе Бернарда Шоу «Шоколадный солдатик», где главные роли исполняли лирический тенор Аркадий Погодин (Пиливер) и Мария Миронова. Музыкальное сопровождение осуществлял джаз-оркестр А.Цфасмана. Представления шли в течение месяца при переполненных залах. В 1940 г. А.Цфасман пишет музыку к пародийному номеру Вениамина Гута (Гутмана) «Новая сказка о рыбаке и рыбке, или Кукло-джаз». На сцене действовали движущиеся куклы в рост человека, изображавшие музыкантов, а в роли дирижера выступал человек (сам В.Гут).
1939 год вообще стал годом наибольшего успеха Александра Цфасмана и нового состава оркестра, который он возглавил. Именно в тот год были сделаны записи, ставшие для советского джаза классическими, но, к сожалению, еще больше пьес и композиций пропали для потомков, ибо в те годы передачи в эфир шли прямо из студий, и магнитофонных записей просто не велось. В истории довоенного советского джаза оркестр Всесоюзного радиокомитета остался едва ли не единственным, который по звучанию и мастерству не только вокалистов, но и солистов-инструменталистов смог приблизиться к лучшим образцам американских свинговых бендов. Главным же было то, что именно в этом оркестре, более чем в любом другом, советские композиторы могли апробировать свои пьесы в джазовых ритмах.
В
Союзе композиторов.
Марк Фрадкин, Александр Цфасман, Леонид Утесов, Исаак
Любан
Благодаря радио, советская джазовая музыка начала звучать на просторах огромной страны, а когда в СССР начались первые телевизионные передачи, оркестр радиокомитета стал первым составом, выступившим в первой же джазовой телепрограмме. У советского джаза к этому времени уже было достаточно много собственных авторов: И.Дунаевский, Бр.Покрасс, Н.Богословский, М.Блантер, Ю.Милютин, А.Лепин и др., поэтому репертуар оркестра ВРК уже более чем наполовину был собственным. Но и на зарубежных пьесах уже лежала печать собственных аранжировок, которые писали пианист Т.Ходорковский, бывшие или будущие дирижеры Михаил Кадомцев, Юрий Лаврентьев, бывший утесовский саксофонист Леонид Дидерихс. Великолепные партитуры, «снятые на слух» с иностран¬ных пластинок делал быв¬ший техник радиокомитета Анатолий Арский, который толком не мог играть на фортепиано, но прекрасно слышал джаз-оркестр.
8
С приходом А. Цфасмана в оркестре собралось много талантливых джазменов. Многие из них пришли вслед за лидером из его старых составов. В оркестре заблистал талант Эмиля Гейгнера (тенор-саксофон, кларнет, аранжировки), Михаила Фрумкина (труба), Лаци Олаха (барабанщик, чех-иммигрант), Борис Лернер (баритон-саксофон). Благодаря радио, советская джазовая музыка начала звучать на просторах огромной страны, а когда в СССР начались первые телевизионные передачи, оркестр радиоко¬митета стал первым составом, выступившим в первой джазовой телепрограмме.
Отдельно следует сказать о чешском барабанщике Лаци Олахе, который не только перенес все тяготы войны, эмиграции, сталинских лагерей, но остался одним из лучших и поистине ювелирных исполнителей на ударных инструментах и лидером небольшого собственного джаз-оркестра.
Лацци
Олах
С оркестром записывались многие популярные вока¬листы того времени. После спектакля «Шоколадный солдатик» Аркадий Погодин долгое время ежевечерне выступал с оркестром в кинотеатре «Художественный», а по субботам и воскресеньям после 12 часов ночи - в прямом эфире на радио. С А Погодиным было сделано и много записей («Возврата нет», «Я жду письма», «Зимний день», «Оглянись»), Песня К.Листова «В парке Чаир» была до войны одной из самых популярных в стране, а песней А Цфасмана «Счастливый дождик» начинались все футбольные матчи в Москве и других городах.
А. Цфасман активно искал, находил и выводил на большую эстраду талантливых исполнителей. Среди них заметное место занимаег певица Ружена Сикора, чешка по национальности, которую он пригласил к себе в оркестр, когда та еще была студенткой Ростовского му¬зыкального училища. Р. Сикора стала первой исполнительницей многих песен А. Цфасмана.
Ружена
Сикора
Это был тот сравнительно небольшой промежуток времени, когда советским музыкантам были доступны американские джазовые диски, распространялась информация о проходящих за границей джазовых фестивалях, в магазинах можно было купить необходимые ноты джазовых оркестровок. Это бы период, когда на джазовом небосклоне мерцали имена звезд бенд-лидеров Дюка Эллингтона, Томми Дорси, Джимми Дорси, Арти Шоу, Гленна Миллера, Луи Армстронга, вокалистов Эллы Фицджеральд, Дорис Дей, Билли Холидей, Фрэнка Синатры, трубача Гарри Джеймса… Особой популярностью пользовался оркестр кларнетиста Бенни (Бенджамена) Гудмена. Первый концерт этот оркестр дал 1 июня 1934 года, когда его лидеру было 25 лет, но уже буквально месяц спустя его инструментальная композиция Moon Glow («Лунный свет») оказалась на вершинах хит-парадов.
Казалось бы, все проблемы решены, и джаз получил право на существование как самостоятельно существующий музыкальный жанр, однако не все было так просто. Власти искали альтернативу классическому джазу. И дело было не только в том, что элементы западной культуры вдруг внедрились в советскую эстраду, а джаз занял ведущее положение в ее музыкальном репертуаре. Дело еще было в том, что джаз возник в свое время как городская музыка, которая быстро стала одним из важных элементов городской цивилизации первой половины ХХ века. Джаз вбирал в себя ритмы большого города с его шумными, наполненными транспортом улицами, пульсацией индустриально-производственных центров, оживленностью и раскованностью поведения современной молодежи, шумным нервизмом танцевальных площадок.
Джаз больше вписывался в напряженную жизнь человека ХХ века, нежели спущенные с Кремля и навязываемые искусственно квасной патриотизм и примитивная риторика веры в светлое будущее, которыми были наполнены звучащие со всех репродукторов песни и победные марши. Поэтому деятельность советской эстрады, в основе которой лежали современные международные стандарты, никак не совмещались с планами большевиков по созданию нового мира.
Вот почему вульгарная социология в риторике партийных функционеров от искусства, их примитивное, сугубо прагматическое и грубо идеологизированное отно¬шение к эстраде не только не исчезли, но и усилились. Организовывались ожесточенные дискуссии о путях развития советской культуры, после которых нередко исчезали в небытие авторы наиболее радикальных высказываний. Царила атмосфера доноса. А потом и вовсе началась эпоха «большого террора». И все же, до того времени, пока большевики, в силу классового подхода, относились к джазу как к творчеству «угнетаемого американской буржуазией негритянского народа», джаз продолжал функционировать, хотя и нес чувствительные потери.
Александр
Цфасман на сольном концерте
В 1930-е гг. в СССР основной формой концертных представлений стали эстрадно-музыкальные ревю, в которых были задействованы не только драматические актеры и вокалисты, но также и оркестранты. Нередко программы оркестров представляли в силу своей театрализации целые спектакли со сквозными сюжетами. Родоначальником нового жанра, получившего название теа-джаза, стал Леонид Утесов, и уже после него новую музыкальную форму переняли мюзик-холлы. Стали возникать новые и новые теа-джазы – Бориса Ренского (Харьков,1929), «Джаз-театр» Н. Березовского (Москва, 1933), Первый женский теаджаз (Москва, 1934), «Теаджаз-буфф» (Ленинград, 1937).
Особое место в музыкальной культуре страны занял оркестр Всесоюзного радиокомитета, с которым А. Цфасман проработал семь лет, до 1946 года. Это был действительно крутой поворот в его судьбе. Впрочем, этот поворот соответствовал очередному повороту в политике властей в области советской эстрады. А.Цфасман не раз говорил, что отдавать приоритет разговорному и песенному жанрам не хочет – он хотел, чтобы по радио звучал инструментальный джаз. Он хотел делать то, что он умел и хотел делать. Оставалось найти такой вариант, где в чудовищных условиях идеологического давления для его чаяний могло найтись место. И такое место нашлось. Сначала это была студия Грампласттреста, а потом – джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета.
В годы войны и в первые послевоенные годы одним из исполнителей песен А.Цфасмана был также Иван Шмелев. О из песен в его исполнении – «Мне бесконечно жаль» – получила не меньшую популярность, чем «В парке Чаир», которую пел Аркадий Погодин. В 1941 г. А.Цфасман впервые исполнил свой концерт для фортепиано с джаз-оркестром.
Джаз-оркестр
Всесоюзного радиокомитета
Осенью 1941 г., когда немцы подошли к Москве, оркестр вместе со всем радиокомитетом, сопровождавшем советское правительство, переехал в г.Куйбышев. Музыкальные передачи велись в прямом эфире. Играли почти ежедневно. Зимой в неотапливаемых студиях играли в перчатках, не снимая теплой одежды. Трудные были условия, но в те, первые месяцы войны, оркестр могла ожидать и просто трагическая судьба, какая постигла многих представителей творческих профессий, ушедших добровольцами в ополчение и спасших Москву. Достаточно сказать, что под Ельней попали в окружение и погибли почти все артисты Московского Театра Сатиры, музыканты Госджаз-оркестра СССР и Образцово-показательного джаз-оркестра Наркомата обороны (руководитель – Ю.Лаврентьев).
В 1942 г. оркестр в полном составе выехал с концертами на Центральный фронт. Четыре месяца выступлений в воинских частях в районе Вязьмы, Смоленска, Калуги. Чаще всего оркестр делился на небольшие концертные бригады. Выступали на лесных полянах, в окопах на передовой. Не раз попадали под бомбежки и артобстрелы. Бывало, что одетые в маскхалаты, музыканты играли прямо в зоне обстрела противником, в передышках между боями. Было дано более ста концертов.
Что касается студийной работы, то надо сказать, что передачи велись не только на СССР, но и на США и Великобританию. С оркестром пели лучшие советские вокалисты. Среди них замечательный эстрадный дуэт, еще с 1942 года прославившийся своими концертами на радио, два Владимира – Нечаев и Бунчиков, Георгий Абрамов, Иван Шмелев, Вера Красовицкая, Ефрем Флакс. А когда оркестр вернулся в Москву, в концертах принимали участие оперные «звезды» Иван Козловский, Cергей Лемешев, Надежда Казанцева. Принимает А. Цфасман участие и в записи музыки к фильмам. В частности, это его рука слышна, когда звучит аккомпанемент к знаменитой песне Н.Богословского «Темная ночь» в фильме «Два бойца», которую поет Марк Бернес.
С открытием Второго фронта репертуарные возможности оркестра расширились: по ленд-лизу завозились американские джазовые пластинки, стали демонстрироваться американские музыкальные фильмы. На эстраде возник так называемый «союзнический» репертуар: оркестр А Цфасмана в СССР исполнял концерт Арти Шоу для кларнета с оркестром, а оркестр Арти Шоу в США – концерт А. Цфасмана для фортепиано с джаз-оркестром.
Среди записей оркестра А. Цфасмана этого периода можно выделить пьесы блестящее исполнение классики из репертуара американских свинговых оркестров. Среди них Begin The Beguin Кола Портера из бродвейского мюзикла 1935 года «Юбилей» с великолепным соло саксофониста Александра Ривчуна. На пластинке А.Цфасмана эта пьеса называется «Начало танца». Еще можно выделить Blue Skies («Голубое небо») и Always («Вечно») Ирвинга Берлина из первого звукового фильма «Певец джаза» (1927), лирический фокстрот Джерома Керна из американского фильма «Песнь о России».
В 1944 г. А. Цфасман создает одно из лучших своих произведений - «Интермеццо для кларнета с орке¬стром» и отсылает партитуру Бенни Гудмену, человеку, которому это произведение и посвятил. Тот с большим успехом его исполнял. Спустя полтора десятилетия А Цфасман был одним из тех, кто «пробивал» гастроли Бенни Гудмена и его оркестра в СССР в 1962 г.
В годы войны А.Цфасман продолжает писать музыку, и не только для своего оркестра. В частности, это его мелодии звучат в спектакле Ленинградского театра миниатюр «Спасибо за внимание» (1943). А в 1945 г. он «салютует» победе блестящим исполнением «Rhapsody in Blue» Джорджа Гершвина в Колонном зале Дома союзов с симфоническим оркестром под управлением Николая Голованова. Это было первое исполнение поистине знакового для музыки ХХ века произведения в СССР. Фактически А. Цфасман и остался единственным его исполнителем на долгие годы, выступая во многих городах страны с местными симфоническими оркестрами.
Но и в военные годы ряды лучших джазовых музыкантов редели из-за необоснованных репрессий. Так, в 1943 г. был арестован и выслан в казахстанскую ссылку Александр Варламов, возглавлявший в то время Всесоюзную студию эстрадного искусства. И все же это было счастливейшее время в жизни и творчестве А Цфасмана. «В 1944-1945 годах, – вспоминал он в 1969 г., – будучи еще на радио, я работал с полной отдачей, много сочинял, много инструментовал, все у меня выходило быстро, все спорилось. Я наслаждался оркестром и своим трудом. До сих пор не могу забыть эти два-три года необыкновенного творческого подъема».
С огромной симпатией отзываются об этом времени и музыканты оркестра. В своей статье о А Цфасмане Александр Медведев приводит их воспоминания: «За свою долгую жизнь музыканта не помню случая, когда бы репетиции оркестра доставляли такое удовольствие. Ровно в десять утра в студии появлялся Цфасман, и начиналась работа. Как праздник. Часами отрабатывали штрихи, детали, интонации, играли по группам, добивались ансамблевой слаженности. Мы познавали джаз во всей его сложности и красоте. В оркестре царил дух творческого поиска. Александр Наумович поощрял нас выступать малыми ансамблями, овладевать искусством аранжировки, импровизации... Его показы особенностей джазовой фразировки, ритма, тембровых «микстов» стоили многих лекций... Не случайно из рядов нашего оркестра вышли известные композиторы, дирижеры...»
Продолжение следует…