Яков Басин. Исторические книги, статьи, очерки.

         

Когда в 1928 году в Париже была принята Конвенция о международных выставках, в числе 35 государств, подписавших эту конвенцию, был и СССР. Но советское правительство не спешило воспользоваться своими правами, и на выставках в Антверпене (1930), Чикаго (1933, 1934), Брюсселе (1935) наша страна представлена не была. Но вот в 1935 году местом очередной международной выставки избран Париж. От этой выставки остаться в стороне мы уже не могли. Год Парижской выставки — 1937 — был знаменательным в жизни СССР: 20 лет Советской власти, завершающий год Первой пятилетки. Упустить возможность показать миру достижения новой социальной системы было нельзя. И страна стала готовиться.

Время было необычайно сложное: поправ Версальский договор, открыто вооружалась гитлеровская Германия, истекала кровью под гусеницами танков Муссолини сражающаяся Абиссиния, готовился шабаш фашистских сил Франко над пока еще ликующей республиканской Испанией. Противостояние государств в деловом, техническом, научном отношениях превращалось в противостояние политическое. Поэтому вряд ли можно считать случайным, что павильоны Германии и СССР — двух главных противоборствующих стран оказались на территории будущей выставки напротив друг друга — «лоб в лоб».

«Участие в Парижской выставке 1937 г. Гитлер сначала резко отклонил, хотя приглашение уже было принято,— вспоминал позднее лейб-архитектор и будущий министр вооружений и боеприпасов фашистской Германии Альберт Шпеер.— Было утверждено и место для строительства немецкого павильона. Но представленные проекты ему не понравились. Тогда министр экономики (А. Шахт.— Я. Б.) попросил сделать проект меня». То, что павильоны СССР и Германии находились друг против друга, А. Шпеер отметил как «намеренную изюминку французского руководства выставки».

Выставка должна была быть огромной, территория ее занимала сто гектаров, однако место для советского павильона было почему-то отведено вдоль Сены, над длинным автомобильным тоннелем. А в результате павильону СССР предстояло стать длинным и узким — 160,0Х 21,5 метров, что ставило его создателей в крайне сложное положение. Для того, чтобы найти достойный выход из сложившейся ситуации, был объявлен конкурс на лучший проект павильона. Его выиграл архитектор Борис Иофан.

Имя 45-летнего Б. М. Иофана было хорошо известно у нас в стране. Блестяще образованный (архитектурный факультет Высшего института изящных искусств в Риме!), он прославился как автор «главного» проекта гигантского Дворца Советов в Москве, задуманного Сталиным. Не его вина, что замысел генсека остался неосуществлен, но зато Парижская эпопея принесла ему и успех, и всемирную славу.

Участники конкурса получили возможность побывать в Париже. Побывал и Борис Михайлович Иофан.

«Идея родилась в одночасье,— вспоминал он,— но над разработкой проекта пришлось думать долго... Мне представлялось, что... павильон не может иметь

случайный, временный, чисто декоративный характер, что он должен быть сооружением монументальным, символическим... Сделать павильон широким и просторным было невозможно, и я решил ответить реке протяженностью. Здание рисовалось мне похожим на несущийся корабль, по классическому образцу увенчанный статуей. Вернее скульптурной группой. Несоразмерность длины и ширины в какой-то степени даже импонировала мне: выставочное помещение особенно приятно, когда оно выстроено галереей. Как Музей скульптуры Ватикана или галерея Уффици во Флоренции...»

Итак, слово было сказано: несущийся корабль должна увенчать скульптурная группа. Но какая именно? Иофан вспоминает, как еще при В. И. Ленине был заложен памятник «Освобожденному труду», олицетворяющий союз рабочего класса и крестьянства. Идея этого памятника так и осталась невоплощенной. Но как ее соотнести с проектируемым павильоном? Как наиболее выразительно соединить усилия архитектора и ваятеля?

Олицетворение рабочего класса — рабочий, его атрибут — молот. Олицетворение крестьянства — колхозница, ее атрибут — серп. Скрещенные серп и молот — одна из главных эмблем государства. Значит, решено: павильон будет «завершать двухфигурная скульптурная группа — рабочий и крестьянка, скрестившие серп и молот». Просто, но оригинально. Аллегория доступная и выразительная. И проект пошел на утверждение правительства.

 

Предложение Б. Иофана сразу пришлось по душе тем, от кого зависело — дать добро или зарезать план (проект, идею). Практические шаги были пред-

приняты немедленно, но события, к сожалению, развивались так, как могли развиваться лишь в одном государстве мира — СССР, ибо только в СССР существовала уродливая, калечащая душу система, имя которой — сталинизм.

Начнем с того, что для пластического воплощения идеи Б. Иофана в жизнь был объявлен закрытый конкурс, а скульпторы для участия в этом конкурсе были назначены. И вот однажды, скорее всего в один и тот же день —22 мая 1936 года, четыре крупнейших скульптора страны Иван Шадр, Матвей Маки-зер, Вячеслав Андреев и Вера Мухина получили под расписку пакет из Совнаркома. Каждому из них предлагалось создать свой вариант скульптурной композиции для павильона СССР на Парижской выставке. К работе надлежало приступить немедленно, а все подробности узнать у автора проекта архитектора Б. М. Иофана. Это был приказ.

Не будем упрощать положение дел и представлять все так, как будто в эпоху расцвета командно-административной системы произведения искусства создавались исключительно по приказу, но и умалчивать о существовании так называемого социального заказа было бы отступлением от истины.

Итак, приказ был получен, и его следовало начать выполнять немедленно. Выполнять независимо от того, есть ли желание, время, нет ли других неотложных дел и т. д. Впрочем, можно было и отказаться, но делать этого не рекомендовалось, потому что, если что-то определяется какой-то особой высшей целесообразностью, желание и мнение какого-то отдельного исполнителя не может быть принято во внимание и существует риск получить обвинение во вредительстве со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Так как конкурс был закрытым и при этом главные авторитеты в стране в области монументальной скульптуры являлись его участниками, судьями предстояло быть не специалистам, а политикам. Это вообще было время нарастающей политизации в оценке произведений искусств, когда тема главенствовала над всем остальным.

И еще одно, весьма любопытное наблюдение. Скульпторы получили задание 22 мая, в то время как архитектурный проект был утвержден лишь в июне. Это значит, что, еще до принятия правительством коллективного решения, чье-то личное мнение определило судьбу проекта. И это мнение было важней, серьезней, весомей мнения всех остальных членов правительства.

Все это и была та реальность, в которой приходилось трудиться, которая составляла приметы времени, с которыми не считаться было нельзя.

Расчеты показывали, что для соблюдения пропорций высота скульптурной группы должна быть около 25 метров, то есть, в случае удачи, она станет самой крупной скульптурной группой в мире, если не считать Статуи Свободы в Нью-Йорке*.

Учитывая, что открытие Парижской выставки должно было состояться в конце мая 1937 года, на создание моделей, на отбор лучшей из них, увеличение и перевод ее в материал, на транспортировку во Францию и установку на пьедестал на 34-метровой высоте — «на все про все» создателям был отпущен только год. С какими бы мерками мы ни подходили к этой работе, такие сроки даже в наши дни не могут не вызвать снисходительной улыбки. Реальными они не могли быть ни в одном из возможных вариантов.

Но особенность эпохи, к которой мы обратились, заключается еще и в том, что руководство страны было убеждено: ничего невозможного для советского человека нет. Он создан, чтоб «сказку сделать былью», и он сделает эту сказку былью, чего бы это ему ни стоило. Даже ценой немыслимых жертв. А поскольку опыт преодоления непреодолимого у нас уже был, то и год, отпущенный на создание гигантской скульптуры,— это даже много. Можно не спешить.

И не спешили. Это участники конкурса должны были соблюсти все установленные сроки — вожди же себя ничем не регламентировали. Им спешить не надо было, и поэтому, когда скульпторы представили готовые работы на конкурс, их в течение нескольких месяцев никто не рассматривал.

Время шло, наступила осень 1936 года. Разговоры о сроках, необходимых на работу, с каждым днем все больше и больше теряли здравый смысл. 24 октября, когда до открытия выставки оставалось чуть более полугода, у В. Мухиной не выдержали нервы, и она написала комиссару будущего павильона Ивану Меж-лауку письмо. Текст этого письма сохранился, и мы по нему теперь видим, на что обрекали исполнителей те, от кого ждали только одного: сделать выбор.

«Многоуважаемый Иван Иванович,— писала В. Мухина.— Я пошла на самые тяжелые сроки работы по парижскому павильону только из соображений огромной общественной и художественной важности этого задания. Чем больше общественная значимость произведения, тем больше требований предъявляет художник к самому себе, ибо он ставит здесь под удар интернационального мнения не только свое имя художника, но и культурный уровень своей страны. Только так я могу расценивать ваш>У фразу: «Помните, что это самая ответственная скульптура за двадцать лет».

Сейчас мы подошли к катастрофическим срокам исполнения, уже приближающимся к срокам исполнения фанерной скульптуры для временных оформлений праздников...»

...Вожди приняли решение лишь 11 ноября 1936 года. Победителем конкурса стала Вера Мухина. Именно ее вариант «Рабочего и колхозницы» должен был венчать советский павильон в Париже, и это было огромным достижением мастера. Мухина вздохнула с облегчением - не она, а ее соперники по конкурсу, ибо для них все трудности кончились, а для нее они только начинались. Но, поистине, «нам нет преград...»

А на пороге стоял 1937 год!

 

В тот роковой день, когда В. Мухина получила из рук фельдъегеря Совнаркома пакет, она не представляла еще всего, что ее ждет в ближайший год жизни. Она спокойно лепила модель трехметровой статуи «Эпроновец» для Всесоюзной выставки _ «Индустрия социализма», также посвященной 20-летию Советского государства. В 30-е годы в стране подвиги ЭПРОНа — экспедиции подводных работ особого назначения — были у всех на устах, подъему затонувших судов посвящались книги и кинофильмы, так что герой В. Мухиной был в полном смысле слова героем дня.

В. Мухина работала с удовольствием. Ей нравилось, что у нее получается. Ей нравился скромный метростроевец Николай Зайцев — ее натурщик, которого высмотрела где-то помощница Зинаида Иванова. И вот теперь от всего этого надо отказываться, все бросать и начинать новую, сложную, архисерьезную, а главное, очень срочную работу.

Поехала к Б. М. Иофану: надо познакомиться с проектом. Познакомилась. Проект не понравился. Почему? Может быть, потому, что к самому Иофану она относилась без большой симпатии? Во всяком случае, ее объяснение, которое исследователи переписывают друг у друга, носит слишком общий характер: «Его (Иофана.— Я. Б.) понятие о синтезе чересчур спорно: по-моему, он его видит не в конструктив' но-композиционном разрешении, а в равновеликое скульптуры и архитектуры». Вот и все объяснение, подробностей никаких.

Не выказывал большого радушия В. Мухиной и Иофан: «Я очень сомневался, что она сможет справиться с конкурсным проектом. Считал, что она способна скорее к созданию лирических вещей».

В общем, они не очень-то доверяли друг другу. И даже потом, когда их усилия «сложились», каждый считал, что он направлял другого: Б. Иофан говорил, что это В. Мухина смогла подхватить и развить его замысел; В. Мухина, в свою очередь, говорила, что это она доработала «сырую» идею Б. Иофана.

Эти их мнения — дань субъективным оценкам каждого своей роли в общем деле, своей доли в общем труде. Если же вопрос касался фактов, исторической правды, то тут каждый был предельно честен и объективен. Когда после парижского триумфа все заслуги по созданию скульптуры «Рабочий и колхозница» начали приписывать В. Мухиной, она поспешила расставить все на места в своей статье в «Архитектурной газете» (1938).

«Статуя была сделана мною по замыслу архитектора Б. М. Иофана, выраженному в его проекте павильона... Новизной данного проекта являются не только размеры и соотношения скульптурно-архитектурных частей, но и идея выполнения скульптуры из нержавеющей стали... Имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта, но и скульптурного замысла...»

И все же, что бы она ни писала, замысел Б. Иофана ей тем не менее не понравился. Да и Б. Иофан своего отношения к ней, видимо, не очень скрывал, как не скрывал и того, что основные надежды возлагает на И. Шадра.

Что заставляло Б. Иофана думать о В. Мухиной как об авторе лирических скульптур? Как и все, он, конечно, был знаком с ее работами предшествующего десятилетия: «Юлия» (этюд обнаженной натурщицы), «Ветер», «Женский торс». Знал о ее «Крестьянке» (1927), которая принесла художнице мировую известность: именно за эту работу она была удостоена первой премии на юбилейной выставке, посвященной десятилетию Октября,— той самой, на которой третью премию получил И. Шадр за скульптуру «Булыжник — оружие пролетариата». На XIX Международной выставке в Венеции в 1934 году «Крестьянка» была признана одной из лучших работ и приобретена для музея Триеста*. Бронзовая копия пошла на следующий год в Третьяковку.

Достаточно известны были ее портретные работы конца 20-х — начала 30-х годов профессоров Н. К. Кольцова и С. А. Котляревского, колхозницы Матрены Левиной, близких ей людей — мужа, известного врача Алексея Замкова и его брата Сергея, архитектора. В начале 1935 года она закончила работу над надгробием Максима Пешкова — тонкий, драматичный портрет сына А. М. Горького, давнего друга семьи.

Но было, было и в самой Вере Мухиной и в ее творчестве то, что позволяло предположить в ней будущего автора «Рабочего и колхозницы», и в первую очередь поистине не женские напор и боевой темперамент. С детских лет была прекрасной наездницей, пела сложные оперные арии, из всех композиторов предпочитала Рихарда Вагнера. Рано начав рисовать и увлекшись творчеством «Союза русских художников», с восторгом принимала картины Сурикова и Васнецова на исторические сюжеты. Попав в школу Константина Юона, с удовольствием рисовала лица и фигуры людей сильных, мужественных, волевых.

Еще в юности неожиданно открыла в себе страсть к лепке и за скромную плату начала ходить поработать в мастерской скульптора, но голова уже «обгоняла» руки — надо было набираться мастерства. Многому научилась в классе живописца Ильи Машкова. «Поменьше внимания деталям! — учил он ее.— Старайтесь уловить форму в целом».

«Форму в целом» — это как раз для нее.

В 1912 году Вера оказывается в Париже. Ей 23 года, она молода, энергична и полна желания научиться лепить. Из всех возможных вариантов для учебы выбирает мастерскую Эмиля Антуана Бурделя, о котором говорила: «Это — пафос огня», «Он, как вулкан, который властен сделать с землей, что хочет... Его образы всегда напряжены... движения его фигур доведены до предела». Работы Бурделя вызывают у нее восторг, особенно знаменитый «Геракл».

А после поездки в Италию у Веры на всю жизнь остается святое преклонение перед Микельанджело, восхищение его «Давидом», в котором она отмечает не пропорции, не красоту человеческого тела, а «изумительный образ мщения и презрения к врагу».

Ее увлекают крупные формы, масштабные замыслы. Одним словом, она и по складу дарования, и по темпераменту, а позднее и по убеждениям своим была художником-монументалистом. Но чтобы эти качества ее смогли развиться, нужны были условия. И не только она сама должна была созреть для такой работы, мир должен был быть готов эти ее работы принять.

Первая серьезная проба — двухметровая монументальная композиция «Пиета» — олицетворение человеческой скорби по погибшим в первую мировую войну. Замысел И. Шадра создать «Памятник мировому страданию» для солдатских кладбищ находит отклик и в мятежной душе Веры Мухиной. «Пиету» она выносила в сердце, прочувствовала каждой клеточкой своего тела, ибо никто так не может понять человеческое страдание, как сестра милосердия в военном госпитале. А именно этот путь прошла В. Мухина, когда август 1914 года застал ее на каникулах в Москве.

«Пиету» сохранить не удалось: скульптура погибла из-за плохого ухода, когда Мухиной пришлось одновременно работать не только в мастерской, но и в госпитале, и еще художницей в Камерном театре у Александра Таирова.

К тому моменту, когда в апреле 1918 года В. И. Ленин подписал декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции», Вера Игнатьевна Мухина была уже вполне зрелым скульптором-монументалистом. Она активно включается в работу по воплощению в жизнь ленинского плана монументальной пропаганды. Только в Москве в те дни рядом с ней трудилось еще 46 скульпторов, а сколько их было по всей стране! В Москве тогда за три года было установлено более 25 памятников. Единицы из них сохранились до наших дней, некоторые были уничтожены врагами в первые же недели и месяцы. Памятник Робеспьеру, например, простоял только четыре дня, а потом был взорван неизвестными лицами.

На долю В. Мухиной выпала в те дни честь лепить бюст русского просветителя XVIII века Николая Новикова. В январе 1919 года уже почти готовая скульптура разлетелась на куски: мастерская не протапливалась, глина при минусовой температуре промерзла, и лед разорвал бюст.

То, чему В. Мухина посвятила несколько последующих лет жизни, тоже не попало на улицы городов — осталось в эскизах и моделях, но эти работы позволили хоть как-то утолить жажду к монументальной скульптуре, наработать определенный опыт, к тому же они не остались незамеченными специалистами. Для города Клина она в 1919 году готовит модели памятников Революции и «Освобожденному труду». Спустя пол года с увлечением лепит проект памятника секретарю^ Московского комитета партии Владимиру Загорскому, погибшему от эсеровской бомбы. И наконец, в 1923 году завершает работу над эскизом памятника Я. М. Свердлову — полная экспрессии и порыва фигура факельщика. Памятник Я. Свердлову Мухина назвала «Пламя революции», и это оказалось первой скульптурой в Советской России, метафорически воплотившей в себе образ Октября.

«Сноп молний — революция». Эти слова Валерия Брюсова часто любила повторять В. Мухина. В них — программа памятника «Пламя революции».

Завершилась гражданская война, и вновь зазвучали лирические мотивы в произведениях Веры Мухикой. Но у кого-то все же остались в памяти и полные революционного пафоса ее работы начала 20-х годов, а в результате Мухина оказалась в числе четырех скульпторов, которые были назначены на участие в конкурсе по созданию группы «Рабочий и колхозница».

Характер приказа не оставлял никаких сомнений: надо было приступать к работе и притом немедленно. Для Мухиной начались горячие дни, а точнее недели и месяцы — самые трудные, но и самые счастливые во всей ее жизни.

 

«Корабль со скульптурой на носу» Мухина в проекте Б. Иофана не «разглядела». Чем дольше она разглядывала архитектурную перспективу, выполненную цветной акварелью, тем больше рисовался ей в сознании длинный поезд, который тащил вперед какой-то удивительный, почти фантастический паровоз. Со слов Б. Иофана, эта композиция должна была символизировать стремительное движение вперед первого в мире государства рабочих и крестьян.

Вход в павильон представлял из себя башню, на которую и должна была устанавливаться группа. Но прежде, чем размещать скульптуры на башне-пилоне, следовало представить себе, как же будет выглядеть все сооружение с разных точек зрения. Конечно, вытянутый в длину павильон наиболее выигрышно должен «смотреться» сбоку, с другой стороны Сены. Тогда динамичность его, ощущение несущегося вперед экспресса будет восприниматься остро и впечатляюще.

Но ведь есть еще один ракурс, в котором павильон будут рассматривать те, кто подходит к нему спереди. В этом случае здание будет, по существу, постаментом для скульптуры, а это — особая проблема, со своей спецификой, и разрешать ее придется особо. И сделать это нужно так, чтобы «работали» оба ракурса, хотя изобразительные решения одного и другого могут оказаться несовместимыми.

Б. Иофан, видимо, и сам понимал это. Он чувствовал, что «фас» у него получился, а «профиль» — нет, что сбоку павильон и скульптура не создают ощущения единого целого, что взметнувшаяся вверх башня с группой выглядит изолированно. Чтобы замаскировать этот недостаток, он включил в композицию элемент драпировки. Это было полотнище, которое, прикрывая бедра обнаженной фигуры рабочего, уходило назад, создавая ощущение связи с вытянутым по горизонтали зданием. Но проблемы это не решило, что Мухину очень мучило: она никак не могла придумать, как «слить» все составные части композиции воедино.

Решение не приходило, а время текло все быстрее и быстрее. В «Правде», наконец, появилось сообщение правительства о результатах конкурса на лучший проект павильона для Парижской выставки и помещен эскиз Б. Иофана. Не только страна — весь мир увидел мужчину и женщину, которые на большой высоте идут рядом — шаг в шаг, а над головой в поднятых руках они несут серп и молот, соединенные в эмблему государства.

Как это чаще всего случается, решение пришло внезапно: не нужно думать, как «слить» скульптуру со зданием: наоборот, надо попытаться разрушить ощущение монолита, «нельзя растворять скульптуру в архитектуре, и та и другая должны сохранять свою специфику даже в абсолютной гармонии синтетического образа». Скульптура должна быть не монолиткой, а ажурной, как Эйфелева башня. Надо, чтобы вознесенная на огромную высоту группа не сливалась со зданием, а, оторвавшись от него, как бы полетела по воздуху. Надо «торжественную поступь превратить во всесокрушающий порыв».

У Иофана фигуры не только сливались со зданием, они еще и почти сливались друг с другом. А Мухина «разъединяет» фигуры. Она так их соотносит между собой, что с какой стороны ни разглядывай скульптуру, каждая из них будет смотреться отдельно.

Теперь следует создать ощущение «полета». Фигуры должны «лететь» впереди «поезда», тогда они не будут сливаться с ним и усилят впечатление стремительного порыва вперед. Нужна какая-то декоративная деталь, которая бы такое ощущение создала. Причем деталь должна быть достаточно крупной, чтобы не затеряться на такой высоте и, кроме декоративной функции, нести еще, по возможности, какую-то смысловую нагрузку.

А что если отказаться от драпировки, которую предлагает Иофан? Снять ее, заменив чем-то более легким и также создающим впечатление ажура. Совсем отказаться нельзя, ибо фигуры окажутся обнаженными, и как-то задрапировать их все равно придется. Но деталь эта тоже должна «лететь» по воздуху и усиливать этим самым общее впечатление движения по горизонтали.

И тут Мухина вводит в композицию длинный шарф, который мог бы и обвивать фигуры, и при их стремительном движении вперед «уноситься ветром» назад. Мухина набрасывает рисунок и видит, что «шарф» начинает подчеркивать впечатление полета, но, что еще важнее, при взгляде с большого расстояния подсознательно ощущается как знамя, развевающееся над колонной демонстрантов,— устойчивый образ праздничных шествий советского народа в те годы, созданный средствами массовой информации. Шарф придал всей композиции цельность, он объединил обе фигуры и усилил ощущение ажурности.

Ощущение полета Мухина решила еще подчеркнуть одеждой женской фигуры: сарафан будет плотно облегать торс, а юбка — вихриться в порывах ветра. Волосы женщины будут отброшены ветром назад. Но, преодолевая этот порыв стихии, обе фигуры будут разрезать воздух вытянутыми руками с серпом и молотом: инструменты, символизирующие труд, станут теми предметами, которые помогут покорить будущее.

 

Когда замысел оформился окончательно, надо было приступать к работе над моделью. Мухина решила, что модель будет метровой высоты. И тут она впервые ощутила всю необычность того, что будет создано: в натуральную величину скульптура окажется в 25 раз (!) больше. Такого в истории русского искусства еще не было. Не тогда ли до нее дошла и вся иллюзорность сроков, в которые их поставили организаторы? Метровая модель в глине, потом гипсовая отливка в одну пятую натуральной величины, потом сама скульптура из «легкого светлого металла» (как предполагает Иофан) — отливка или чеканка по частям, монтаж, демонтаж, перевозка, вновь монтаж, дочеканка... Работа становилась бессмысленной...

Но «работа есть работа», и Мухина принимается за поиски натурщиков. «Рабочего» долго искать не надо было — им стал несостоявшийся «эпроновец» Николай Зайцев. С «колхозницей» было сложнее: искать и отбирать натурщицу было уже просто некогда, и однажды, окинув взглядом ладную фигурку своей второй помощницы Нины Зеленской, Мухина грозно скомандовала: «Раздевайся, лезь на стол!»

Работала на даче, в Абрамцево. Работалось трудно. Больше всего мешало ощущение бессмысленности происходящего: кому нужны модели, которые уже никто не сможет вовремя перевести в металл?

Модели участниками конкурса создавались едва ли не в обстановке секретности: никто ни с кем не общался, информация ни о ком из соперников никуда не просачивалась. Мухина ничем не интересовалась, но и к себе никого не пускала. В Москву за все лето съездила едва ли один-два раза.

Время было тревожное. Происходили события, которые не укладывались в голове. То один, то другой друг, знакомый, просто известная личность вдруг исчезали, и лишь единицы пытались уточнить их судьбу или уж тем более ходатайствовать за них: страх сковал людей. Каждый понимал, что повлиять на события невозможно, что за каждым могут прийти, что можно лишиться свободы и даже жизни только за одну связь с «врагом народа».

У Веры Игнатьевны Мухиной и ее мужа уже был один эпизод в жизни, когда им пришлось познакомиться с деятельностью органов. В 1930 году их арестовали, допрашивали на Лубянке, а затем выслали на жительство в Воронеж. Оттуда, из ссылки, их вызволил А. М. Горький. Но как раз в самый разгар работы над «Рабочим и колхозницей» Горький умер. Еще буквально несколько месяцев назад они виделись на Новодевичьем кладбище, где Мухина установила надгробие на могиле его сына, и вот теперь сам писатель...

Похороны М. Горького совпали со вспышкой событий в республиканской Испании, где 17 июня начался фашистский мятеж, поддержанный регулярной армией гитлеровской Германии. Могла ли тогда Мухина предполагать, что этот мятеж странным образом отразится на судьбе ее скульптуры в Париже?

Были дни, когда Вера Игнатьевна не могла сосредоточиться, глина валилась из рук. Так было, например, когда в семье писательницы Галины Серебряковой случилось горе, и тогда первыми, кто к ним пришел, обласкал, согрел участием, были Вера Мухина и ее муж. (Это происходило в самые трудные дни работы над моделью.)

А работать приходилось буквально «от темна и до темна». И сама Мухина, и ее помощницы Зинаида Иванова и Нина Зеленская падали с ног от усталости, делая, переделывая и снова делая, но уже совершенно по-иному. И вот, наконец, наступил день, когда модель была готова. В начале сентября Мухина отвезла ее в Торговую палату для просмотра, и потянулись дни вынужденного и томительного безделья. Просмотр затягивался, напряжение не спадало, делать что-либо иное руки не поднимались. И томила неизвестность: а что сделали другие? И еще одолевали сомнения: а вдруг отвергнут из-за того, что скульптор без согласия архитектора внес изменения в проект? Слыханное ли дело: изменить то, что уже утверждено правительством и стало достоянием всей мировой общественности. От одной этой мысли по спине пробегал холодок.

Прошел сентябрь, начинался октябрь. Наконец, все приглашаются на просмотр. Выставлены пять работ. Пять? Но ведь участников-то было только четыре?!* Оказывается, в последний момент к ним присоединился известный скульптор Б. Королев.

Итак, пять работ. Пять вариантов одной и той же скульптуры. Беглый взгляд на все пять, и уже ясно: самая интересная работа у Ивана Шадра. У М. Манизера и В. Андреева фигуры хорошо прорисованы, пластика тел совершенна, но аллегоричность композиций тра-диционна, они статичны и создают ощущение «тяжелой поступи». У И. Шадра же фигуры устремлялись вперед, как в обгоняющем собственный «поезд» — свое время — полете, и это было настолько впечатляюще, что поражало воображение.

Но именно эта утрата связи со своим временем и сыграла с И. Шадром злую шутку. Его композиция годилась для нашего, космического времени, а для 1937 года была непонятна. Его «Рабочий и колхозница» отрывались от земли, от реальной жизни. Это было пророчеством, предвидением, но не решением поставленной Б. Иофаном задачи, и потому И. Шадр проиграл. Победа досталась В. Мухиной.

Комиссию возглавлял Иван Иванович Межлаук. Он и докладывал правительству при просмотре. Именно в те дни он и сказал в разговоре с В. Мухиной: «Помните: это самая ответственная скульптура за двадцать лет».

И. Межлаук тоже отдал предпочтение работе В. Мухиной. Более того, он предсказал, что «девяносто девять процентов за то, что делать будет она, но...» и замялся. В. Мухина закончила мысль за него: «Что, штаны надеть?» — «Да,— ответил тот,— наденьте, чтобы было видно, что это рабочий».

Мухина и раньше понимала, что это не очень сочетается: «колхозница» в сарафане, а «рабочий» обнажен, и была готова к тому, что придется его «одеть». Был у нее готов и вариант одежды — комбинезон с открытыми спиной, руками, торсом, что позволяло сохранить всю красоту мускулистого мужского тела. Для просмотра моделей у правительства все необходимые изменения были сделаны. И день такого просмотра наступил.

Видимо, прежде чем показать работу председателю Совнаркома В. М. Молотову, который тогда был вторым лицом в государстве, модели не раз просматривали другие официальные лица, потому что однажды И. Межлаук сказал В. Мухиной: «Кое-кто сильно возражает против шарфа». Позднее выяснилось, что этим кое-кто был заместитель В. Молотова Н. Антипов.

Доказывать свою правоту на таком уровне было бесполезно и небезопасно. В. Мухина это понимала, но И. Межлаук сказал: «Сделайте эскизные варианты — и с шарфом, и без шарфа. Докажите от противного». В. Мухина не очень-то верила в успех, но к совету прислушалась и сделала три варианта: с шарфом, без шарфа и с шарфом, но более легким, не таким сложным по рисунку. Это и спасло всю работу: В. Молотов утвердил «хвостатую» модель, но не потому, что она ему понравилась, а потому что не понравилась «бесхвостая». Из двух «хвостатых» моделей принял вторую, с шарфом легким, тонким, но спросил у В. Мухиной, почему он раздвоен. Объяснений слушать лочти не стал. Сказал раздраженно: «Вы это можете доказывать у себя в мастерской, а нам нужно, чтобы шарф был одинарный».

Вожди в те дни говорили о себе в третьем лице, и когда они говорили «нам я у ж н о», никто обычно не возражал. Не возражала и В. Мухина. Она просто сделала то, что у нее просили, ведь она надеялась, что весь проект еще удастся каким-то образом спасти.

Доработанную модель доставили В. Молотову. «Высочайшее добро» было получено. Это и был день окончательного решения — 11 ноября 1936 года.

 

Трудно сказать, с какими мыслями шла В. Мухина на совещание с «технарями». Среди тех, кто мог ззять-ся перевести модель в металл, были руководители, главные инженеры и главные технологи крупнейших заводов Москвы. В тот день в большом зале Торговой палаты собрался весь цвет технической мысли столицы. Что В. Мухина могла им предложить? Что она вообще могла им сказать, если сама понимала, насколько нереален весь замысел.

Сначала уточнили позиции. Было ясно, что о модели в натуральную величину речи и идти не может. Стоял вопрос, насколько меньше будущей скульптуры должна быть модель, чтобы при ее увеличении не возникло заметных искажений. Сошлись на том, что модель должна быть не меньше, чем в одну пятую будущей группы. Окончательное решение: Мухина должна представить фигуры высотой около трех с половиной метров. Кроме того, чтобы закончить работу в срок, все должно быть готово через десять дней. И ни днем позже.

Вот он, роковой момент. Нить, на которой держался дамоклов меч, порвалась — меч рухнул на голову скульптора.

Десять дней?! Да ей и за месяц не сделать двух таких огромных фигур. Перемять своими руками около четырех тонн глины, вылепить скульптуру, которая уже заранее запланирована быть шедевром, и все это за десять дней, в маленькой мастерской, где модель такого размера невозможно даже охватить одним взглядом?! Да на монтаж одного каркаса уйдет половина этого срока!

Слезы брызнули из глаз. Стало до такой степени обидно, что сорвалась на грубость: стукнула кулаком по столу и с криком «Это издевательство!» выбежала из аудитории. В коридоре уже не стала сдерживаться и подошедшему И. Межлауку все объяснила сквозь рыдания. Тот вошел в зал: «А ну, кто тут моего скульптора обижает?..»

...А может быть, для советского человека и в самом деле нет ничего невозможного?..

Когда Вера Игнатьевна вернулась в зал, к ней обратился высокий мужчина с орденом Ленина на груди: а модель в 15 раз меньше натуральной величины она могла бы выполнить, скажем, за один месяц? Да, могла бы. Отлично, тогда он берется увеличить ее в металле и смонтировать готовую скульптуру. За четыре месяца? Да, за четыре месяца. Но такое увеличение создает опасность огромных искажений: мельчайшая ошибка возрастает в 15—20 раз?! Мы знаем, но будем исправлять по деревянной форме.

Так было положено начало фантастической эпопее создания громадной металлической скульптуры, равной которой не знало русское искусство.

 

Человеком с орденом Ленина был главный инженер Центрального научно-исследовательского института машиностроения и металлообработки (ЦНИИмаш) Петр Николаевич Львов. Орден на его груди был одним из первых орденов Ленина в стране. Львов был награжден им за разработку конструкции цельносварного самолета из нержавеющей стали «Сталь-2». Работа в Военно-Воздушной академии РККА и создание самолета дали ему тот неоценимый опыт, который так . понадобился для воплощения в жизнь столь необычного замысла. И первое же его предложение стало, новаторским: скульптуру выполнять не из дюралюминия, как это предлагал Б. Иофан, а из нержавеющей хромоникелевой стали.*

Для того, чтобы - отказаться от дюралюминия, тоже нужно было обладать гражданским мужеством. «XX век — век алюминия». Кто не слышал в те годы этого лозунга? Кто не знал тогда о победной поступи самого дешевого, самого легкого, самого красивого и надежного сплава — дюралюминия?! Целый век возлагал на него надежды. Использовать дюралюминий для демонстрации технических достижений — может ли быть задача более благородная и современная для инженера!.. И вдруг — сталь!..

«Сталь?—спрашивали скульпторы.— Для скульптуры? Вы же не самовар делаете! И вообще, вы видели когда-нибудь произведение искусства, изготовленное из стали? Что вы знаете об этом металле? О его гибкости, его пластичности, например? А как на стальной поверхности будет происходить игра света и тени?» Критик Д. Аркин, автор множества статей по истории скульптуры, назвал сталь «самым бесстрастным из всех мыслимых материалов».

Мухина заколебалась. Ни на один из вопросов она не могла дать ответа. Для спора у нее не было аргументов. Но Львов уверяет ее, что сталь — самый лучший металл: он прочен, не поддается коррозии, зато отлично поддается штамповке и сварке, наконец, он красив. Сталь — вот металл будущего. И если уж доказывать современность своих технических достижений, так только со сталью.

Довериться Львову? Мухина не знала, как ей быть. А на раздумье времени не оставалось.

«Кто ваш любимый скульптор?» — спросил у нее однажды Львов. — «Микельанджело»,— не задумываясь, ответила она.— «А любимая скульптура?» — «Давид».

Через несколько дней П. Львов пригласил ее к себе на Опытный завод ЦНИИмаша и показал голову ми-кельанджеловского Давида из нержавеющей стали, отформованную по гипсовому слепку. Мухина была поражена: сталь оказалась превосходным ковким и гибким материалом, она «держала форму» и сохраняла ощущение объема, будучи бесцветной, она принимала все цвета и оттенки дня, а главное, была долговечной — не мутнела и не теряла внешнего облика. Оставалось узнать одно: а не «потеряется» ли на фоне парижского неба предмет, отражающий свет? И Мухина отправляется в планетарий.

В планетарии специально для Мухиной было смоделировано парижское небо на весь летний период го-

да — на срок выставки, и сразу стало ясно, что утром группа будет высвечиваться солнцем сзади, а вечером — спереди. Это было очень кстати, ибо уменьшало отрицательный эффект утреннего и вечернего освещения. И тогда Вера Игнатьевна пошла на союз со Львовым: она сделает для него гипсовую модель высотой метр шестьдесят, а там будь что будет. Выбора все разно не было.

И работа закипела. Был рассчитан и сконструирован каркас. Его смонтировали на заводе «Стальмост» в Перове, на что ушло 63 тонны металла. В эти же дни металлурги, отобрав особую марку стали, начали изготавливать на заводе «Серп и молот» листы толщиной в полмиллиметра. Когда скульптура была готова, выяснилось, что на каркас было навешено 12 тонн проката.

В ЦНИИмаше сформировалась боевая команда, которую подобрал П. Львов: каркас делал Н. Журавлев, монтажом заведовал В. Рафаэль, вычислениями занимался А. Прихожан, основные конструкторские работы выполнял Б. Дзержкович. Расчет устойчивости каркаса при боковой ветровой нагрузке обсчитывал авиаконструктор П. Эберзин.

Но не все было так просто. Даже в обстановке всеобщего энтузиазма и огромного трудового подъема находились люди, которые мешали работать. И это тоже было порождением времени, когда страх перед возможными репрессиями за малейшие неудачи и сшибки сковывал инициативу, лишал права на разумный риск, когда обстановка всеобщей шпиономании заставляла видеть во всем происки врага.

Главным тормозом в работе стал, как ни странно, директор института С. Тамбовцев. Работа над скульптурой свалилась на него, как снег на голову. Институт в это время выполнял задание государственной важности: делал рубиновые звезды для башен Московского Кремля, которые должны были зажечься в ночь на 7 ноября 1937 года. Неудача могла стоить г о л о в ы, а тут еще одно задание, причем такое, которое его главный инженер взвалил на себя по собственной инициативе и которое, по мнению директора, в установленные сроки практически невыполнимо. Стали происходить вещи, которые выбивали Тамбов-цева из равновесия. Его охватил страх.

В институте появились сотрудники со строительства Дворца Советов, которые не только помогали в работе над «Рабочим и колхозницей», но и набирались опыта для создания металлической статуи Ленина на вершине этого, так потом и не построенного дворца — высота статуи должна была достичь ста метров. Появились и рабочие, которые о своей предыдущей работе говорили только, что до этого они самолеты делали, а теперь вот плотничают, чеканят, лудят, варят... И Тамбов-цев уверился, что если неудача будет, то она, конечно, будет общей, но отвечать будет он один.

А дела шли трудно. Несмотря на то, что работы велись практически круглосуточно, график не выполнялся, по ходу выяснялись конструктивные недоработки и их нужно было немедленно исправлять. И Там-бовцев начал готовить себе алиби, ибо он понимал, что там никто никаких объяснений выслушивать не станет, там знают только одно слово — «над о».

В разные инстанции пошли письма. Обвинения были стандартными для тех дней — вредительство. Но зато, когда все было закончено и работу приняли, Тамбовцев первым бросился рапортовать об успехах. 14 марта 1937 года в «Правде» появилась его статья и фотография: готовая статуя и рядом, подчеркивая размеры ее,— подъемный кран-деррик. И все же предчувствия не обманули Тамбовцева: подключились какие-то силы, он был снят с работы, потом же и вовсе исчез. Такое было время.

Вся эта обстановка нервозности и неуверенности в исходе, страх перед возможной и скорой расправой в случае неудачи не могли не мешать работе. И Вера Игнатьевна, собрав в кулак всю волю, все силы, всю выносливость, на какие она была способна, бросилась спасать свое детище, главное дело своей жизни.

 

Авторская гипсовая отливка «Рабочего и колхозницы» сохранилась, и, хотя работа над ней велась ежедневно с раннего утра до поздней ночи с краткими перерывами для приема пищи, не она стала главным предметом для заводских мастеров. Заводчане не могли ждать, когда вся модель будет готова, и начали делать скульптуру по частям, по мере того, как эти части моделировались под руками скульптора. В мастерскую у Красных ворот каждое утро приезжал человек с каким-то особым приспособлением, сконструированным Н. Журавлевым, и, сняв размеры, уезжал на завод, где по этим промерам готовились детали скульптуры.

Еще тогда, когда Мухина взялась в глине усовершенствовать кое-какие детали первой модели, ее уже предупредили, что главные обмеры сделаны, каркас готовится и теперь никакие изменения в облике фигур допускаться не могут. Даже на сантиметр. Это были жесткие условия, но времени на то, чтобы что-нибудь изменить во всей отлаженной системе работы, уже не было.

Над моделью работали втроем, и, несмотря на разницу в возрасте, доставалось всем поровну: уточнялись формы фигур, их пропорциональность, контуры тела, складки одежды. Законченная поздно вечером или даже ночью деталь рано утром уже переносилась на бумагу, и в течение дня на заводе из деревянных колод опытные резчики изготавливали шаблоны под будущую чеканку.

Наступил декабрь, до запланированного срока окончания модели осталась неделя, а головы фигур еще не были пролеплены. Телефонные разговоры со Львовым принимали все более напряженный характер. Но уже был виден финал этой невероятной семимесячной гонки, и Мухина с подругами жила предчувствием скорого отдыха. Думалось, что уж теперь-то они обязательно отоспятся, а на завод будут приезжать только в качестве консультантов. Но поистине «покой им только снился». 8 декабря, когда гипсовая модель еще не была готова, позвонил Львов и попросил приехать на завод. «Помогите. В одном месте не можем разобраться. Какой-то желвак, который мы не можем рассчитать».

На завод Мухина взяла с собой Иванову. Поехали на трамвае. Ехали спокойно, не подозревая, что менее чем через час от этого спокойствия не останется и следа. То, что они увидели, в других условиях могло бы внушить мистический ужас: в огромном, совершенно необъятном цехе работали рабочие, стучали молотки, но рабочие выглядели гномами в громадной пещере горного короля, а то, над чем они трудились, лодками для плавания по рекам подземного царства. Только почему-то эти лодки были поставлены «на попа». Пока сообразили, что это деревянные формы, выдолбленные изнутри по снятым с модели размерам, прошло некоторое время.

Все стало на места, когда своими глазами увидели, как работают плотники и медники: листы обшивки будущей скульптуры вбивали внутрь колоды, заполняя все неровности ее контура. Уже готовые листы были узнаваемы, но монтировать их на каркасе было никак нельзя, потому что они мало напоминали то, что должны были напоминать.

Увидели трехметровой длины башмак. На модели он был около 20 см. Здесь — не башмак, а лодка, в которой свободно усядется десяток людей. Но до настоящего башмака далеко: не выбиты подметка, каблук, трудно сказать, с какой ноги этот башмак. «Плотников сюда!» Вместе с плотниками поработали часа три. Дали задание до завтра. Наутро проверили — совсем другое дело!

Не знали они тогда, что после этой первой работы с готовыми деталями их ждет еще два с половиной месяца такой же работы: руководить рабочими, работать рядом с ними, а то и вместо них. Поэтому когда 20 декабря заводчане, не слушая никаких возражений, буквально вырвали из рук Мухиной готовую гипсовую форму всей композиции, она не очень переживала, что многое в этой модели ей не нравится. Она понимала: при увеличении в 15 раз все равно неизбежны искажения даже по самой безупречной форме, поэтому недоработки будут исправляться уже в металле.

Начинались три месяца работы в заводском цехе. Работы плотником, жестянщиком, чеканщиком. Работы, способной отнять последние силы, но и способной дать огромную радость труда среди людей, объединенных одной большой и светлой целью.

 

Такой науки — «статуестроение» — мы не найдем ни в одной энциклопедии. Да и слово само — неологизм, придуманный кем-то из их команды: то ли Львовым, то ли самой Мухиной. Но их нынешнюю работу никак нельзя было назвать ваянием: они именно строили статую. Стальную статую огромной, небывалой величины.

Вот эти самые размеры страшили более всего: «рука — гондола, юбка — целая комната». После того, как в толстых, пятнадцатисантиметровых досках вырубались шаблоны, их соединяли вместе и получали то, что называлось «корыто». В «корыте» воспроизводился

рельеф будущей детали, только в негативном изображении. В эти «корыта» залезали жестянщики и выколачивали стальные листы. И первое, что пришлось научиться делать Мухиной и ее помощницам,— плотницкие работы. Как бы точно ни были рассчитаны формы, всегда что-то получалось не так. «Все выворочено, все не на месте». Объяснения не помогали, и Мухина лезла в «корыто», брала в руки топор или стамеску и сама принималась за дело.

А все действительно было не так просто. Сначала надо было сообразить, что это за деталь и как она будет выглядеть в позитиве. Потом представить себе, как эта деталь будет стыковаться с рядом лежащими и что в целом получится. Затем все соотнести с планом каркаса. И вот только тогда, когда все эти вопросы решены, можно начинать работать. И мало было представить себе самой все это — надо было уметь все это объяснить рабочим, каждому в отдельности. А рабочих было добрых полторы сотни. «Мозги наизнанку приходилось выворачивать» — и свои, и чужие.

Когда листы были готовы, их сваривали между собой. А как сварить металлические детали толщиной в полмиллиметра? Здесь обычные формы сварки не годятся, нужно изобретать что-то новое. И Львов, который до этого уже изобрел машину для сварки вагонов, теперь разработал еще и машину для точечной сварки деталей из тончайших листов нержавеющей стали.

Не было той детали, которую бы не подержала в своих руках Вера Мухина. Она побывала в каждом «корыте», за исключением разве таких, куда мог влезть только самый щупленький рабочий. Она, по сути дела, стала сначала бригадиром плотников, потом бригадиром жестянщиков, потом бригадиром сварщиков. Да, и сварку ей пришлось освоить. Коллеги-скульпторы, когда до них доходили слухи об этой уникальной работе, отказывались верить.

Уже в первые дни стало ясно, что без Мухиной и ее помощниц работу выполнить будет невозможно, что их присутствие необходимо, потому что каждую минуту мог возникнуть вопрос, решить который могли только они. Сделали деталь, а оказалось, что размеры не совпали, что состыковано неверно, что сварено плохо. Одна нога оказалась короче другой — пришлось делать вставку.

О мастерской скульптора и домашнем очаге пришлось забыть. Нашли возможность поселиться в заводских помещениях, организовали питание. Работа велась в три смены, и присутствие Мухиной было необходимо каждоминутно. В громадном, как авиационный ангар, цехе стоял такой грохот, что не слышно было самого себя. Кричали рабочие, стучали топоры, грохотали металлические листы под ударами деревянных молотков, к тому же еще накладывался и звук двух работающих электрических молотов. Но усталость за 16—18 часов работы скапливалась такая, что вся эта канонада не становилась помехой для сна — засыпали, как мертвые.

Сроки срывались, инженеры нервничали, рабочие уставали смертельно, но отдохнуть по-человечески никому не удавалось. Нервы были напряжены, но ни одного конфликта, ни одного грубого слова. Мобилизовало чувство ответственности. Дисциплинировало присутствие женщин на площадке и их участие в совсем не женском труде.

Статую строили, но были детали, где «строить» было нельзя, где нужно было только лепить. Это были головы фигур и кисти рук. Мухина, которая обо всей этой эпопее оставила подробнейшие воспоминания, писала: «Сначала попробовали делать их [головы, кисти.— Я. Б.] таким же образом, как и остальное, то есть при помощи деревянных корыт. Но это оказалось невозможным. Здесь форма слишком мелка, трудно почувствовать портрет наизнанку, на это нужно время, а его не было. Я решила, что гораздо правильнее и скорее пролепить лица в натуру. Взяли испорченную форму и набили глиной. Утром дерево сняли. Получилась смятая форма, но зато габарит не был потерян. Эти головы мы пролепили, отлили в гипсе. Стальной лист накладывали на гипс. Выбивали на металлических грибках и примеряли. Это делали медники высокой квалификации».

Методика обмера модели и увеличения ее в 15 раз срабатывала точно. Специальный прибор как бы рассекал модель по горизонтали, делал срезы через каждый сантиметр высоты. Игла прочерчивала контуры гипсовой формы и переносила этот контур на фанеру. Потом контур увеличивали в 15 раз и по фанерному шаблону вырубали доски.

Все было хорошо, все складывалось удачно, но вот на модели оказывалась мелкая неточность, даже шероховатость, и она вдруг, вырастая в пятнадцатикратном размере, начинала уродовать готовую скульптуру. Приходилось приниматься за исправления.

«Лежит кусок руки,— вспоминала Мухина.— Я хожу в ней, как в лодке. Тут же копошатся пять-шесть плотников. Исправляла на глаз. Неудавшиеся куски формы приходилось делать заново. Когда дошли до сложных частей, исправлений стало так много, что они пожирали все время».

Если и должно было срабатывать какое-то шестое чувство у скульпторов, так это воображение и интуиция: находясь внутри «негатива», нужно было представить себе «позитив», по выпуклости и впадинам формы — соответствующие впадины и выпуклости скульптуры, по каким-то неровностям рельефа — детали очертаний человеческого тела и одежды.

Но встречались такие сложные места, что их инженерное решение напоминало решение головоломок.

К примеру, мужской таз, прозванный «узловой станцией», потому что от него (или к нему?) шли ноги, торс, часть шарфа и бок женской фигуры. Малейшая ошибка — и монтаж всей мужской фигуры становился невозможным.

Множество хлопот доставил шарф, прозванный в коллективе «загогулиной», и прическа «колхозницы», которую делали отдельно от «головы». Холмы и овраги прически и лабиринт шарфа, длина которого даже после поправок В. Молотова составляла 36 метров, могли свести с ума любого, желающего разобраться что к чему. И тем не менее все работали с огромной самоотдачей и захватывающим интересом. Впервые скульпторы пришли на механический завод, и впервые инженеры решали такую грандиозную пластическую задачу. Их лексикон мог повергнуть в смущение любого эстета. Как вспоминала Мухина, «только и слышишь: «Дайте мне женскую заднюю ногу», «Пожалуйте в мужской таз»,— на этом «языке» писались и рабочие таблички-объявления о том, что делали, например: «Не трогать. Женский живот».

Надо сказать, что не только скульпторы учились клепать и варить,— рабочие учились пластике. «Многие из них,— писала Мухина,— получили здесь начало пластического воспитания, и если сперва нужно было руководить каждым ударом стамески, то уже через месяц многим из них свободно можно было поручать небольшие самостоятельные участки работы с полной уверенностью, что задание будет выполнено и останется только окончательное выправление».

Каждая деталь скульптуры монтировалась на промежуточный каркас, после чего наступал торжественный момент — разрушение деревянной обшивки. Этот момент не пропускал никто, каждый с волнением ждал, как будет выглядеть то, что он делал. И вот форма разваливается, и перед взором рабочих появляется рука, нога, торс, голова, и каждый ищет «свое» место, «свой» участок.

Напряжение с каждым днем росло все больше и больше и к моменту начала окончательного монтажа достигло апогея.

Еще не были готовы многие детали скульптуры, еще сваривали «головы» и «шарф», а на огромном заводском дворе устанавливался главный, мостовой каркас всей группы — огромное, состоящее из пересечений железных балок сооружение. А февраль 1937 года оказался на редкость вьюжным, и в дни, когда на обледеневшие леса для последнего штурма взобрались монтажники, грянули морозы. Потом началась оттепель и пошел дождь, а потом опять стало морозно, отчего покрытый ледяной коркой каркас чуть не рухнул под весом собственной тяжести. Пришлось продумывать дополнительные элементы, гарантирующие его устойчивость в любую погоду.

Работали с одинаковой интенсивностью и днем и ночью. Грелись во времянке, у костров. О нескольких часах сна без пробудок мечтали, как о манне небесной. Инструмент валился из рук. Скульпторы занимались сварочными работами сами. По мере того, как тянулись кверху уже смонтированные части группы, выявлялись ошибки, нарушенные пропорции, «анатомические» несоответствия, и тогда негодный участок вырезался автогеном и заменялся новым.

Было трудно, мучительно трудно, но в этой работе завораживало все: от грандиозности замысла до удивительной, почти фантастической картины происходящего на строительной площадке. Когда наступали ранние зимние сумерки и двор освещался яркими лучами нескольких прожекторов, со всех сторон и с разной высоты начинали сыпаться каскады искр сварки, отбрасывая блики на фигуры людей и пересекающие все сооружение рычаги тридцатиметрового подъемного крана-деррика. И вот уже на глазах у падающих от усталости людей начали, наконец, прорисовываться очертания двух циклопических фигур — мужчины и женщины. Но до финала было еще далеко.

Когда в начале марта были смонтированы головы фигур и соединились, наконец, руки с серпом и молотом, начался монтаж шарфа — «загогулины». Согласно замыслу автора, шарф лишь в двух точках касался фигур — он должен был «лететь по воздуху». Его сложно было выбить, сложно было смонтировать, но оказалось почти невозможно сделать так, чтобы каркас не обламывался под его тяжестью. Риск был велик, и принять окончательный вариант все боялись. Шарф навешивали, снимали, опять навешивали и опять снимали. Авторы проекта каркаса-фермы Дзержкович и Прихожан каждый раз вносили конструктивные изменения, а счет уже велся не на дни, а на часы.

Вот когда изнервничавшийся вконец Тамбовцев заявил: «Это — вредительство!» и припомнил своим оппонентам, что шарф и раньше вызывал серьезные возражения. На Мухину и Львова поступило заявление. Теперь мы знаем, чем кончались истории с такими заявлениями. Для наших героев все, к счастью, кончилось благополучно, хотя бессонных ночей им это, несомненно, стоило. Но... победителей не судят.

И вот наступили дни, когда подошел к концу монтаж всей скульптуры. Исправили недоработки, зачистили и довели до блеска стальные пластины, сняли леса, отвели подъемный кран и только тогда смогли увидеть воочию, какую громадину сотворили. Все знали, что создается уникальное произведение искусства, поразительное инженерное сооружение, но когда представилось все творение в целом, все были поражены. «Еще работая над моделью,— сдержанно писала об этом В. Мухина,— я предчувствовала окончательный результат, тем не менее я была очень взволнована, увидев мое произведение законченным».

Но ликовать было рано. И высказывать свое мнение было рано, тем более, что мнение это практически никого не интересовало. Судьбу работы могло решить исключительно мнение политического руководства страны в соответствии с только ему, руководству, известными критериями. Так что оставалось дождаться, когда будет высказано мнение.

А на дворе стоял март 1937 года.

 

Известный советский писатель Александр Бек представляется нам сегодня как один из самых тонких аналитиков той эпохи, которая в наши дни получила название «эпохи сталинизма». Его книги «Новое назначение» и «На другой день» нашли читателя спустя много лет после смерти их автора. И как знать, проживи А. Бек дольше, быть может, вышел бы из-под его пера и роман о СКУЛЬПТОРЕ. То, что такую работу А. Бек замысливал, мы теперь знаем, ибо сохранились застенографированные его беседы с Верой Игнатьевной Мухиной, состоявшиеся в декабре 1939 — марте 1940 годов. Семнадцать раз встречались А. Бек и В. Мухина, и каждый раз тема их бесед начинала высвечиваться новой гранью.

Но должно было пройти еще долгих пять десятилетий, прежде чем стало возможным опубликовать изложенные в этих беседах факты, назвать все имена, дать событиям должную оценку. И прежде всего соотнести все происходившее в те одновременно и драматические и счастливые для создателей дни с реалиями и х времени.

«Было бы лицемерием утверждать, что репутации этого творения не повредила и не вредит до сих пор страшная дата его рождения—1937 год»,— пишет Александр Рекемчук.

Да, вредила и вредит.

В год, когда десятки и сотни тысяч человек по всей стране ежедневно без суда и следствия исчезали бесследно, гибли в массовых расстрелах, превращались в «лагерную пыль», было создано эпохальное творение монументального искусства, «прикрывающее» собой эти преступления, отвлекающее от них внимание мировой общественности и советского народа.

В дни, когда вся мировая пресса пестрела материалами о зловещей тирании Сталина, о его «чисто восточной жестокости», когда на десятилетия подрывался авторитет партии большевиков, В. Мухина в ряду крупнейших мастеров искусств не только не протестовала против злодеяний власти, но и поддерживала эту власть своим трудом, поднимала ее авторитет своими блестящими произведениями.

Наконец, во времена, когда рабочие и колхозники были как никогда бесправны, когда драконовские законы закрепляли в городе и в селе новое крепостное право, когда рабочий человек едва ли не официально признавался винтиком в машине, ведомой вождем всех народов, появление произведения, являющегося апофеозом личности рабочего человека, было верхом лицемерия и ханжества.

Но «не судите, да не судимы будете...»Последуем этой истине и мы.

Как легко теперь, спустя полвека, осуждать других за то, что вряд ли могло быть сделано самими нами в тех кошмарных условиях, когда жестоко подавлялись не только попытка протеста, не только инакомыслие, но даже потенциальная их возможность!

Как легко в наши дни анализировать события, которые в те страшные годы — ежовщины, бериевщины, сталинщины — были для современников далеко не столь очевидны и не столь доступны не только для анализа, а просто для информации.

Что же касается Веры Мухиной и ее скульптуры, то следует учесть, что и мастер и его творение были продуктом эпохи, порождением идеологии этой эпохи и выразителем мыслей и чаяний миллионов той эпохи. А потому будем судить Художника по законам, им самим признаваемым.

Для советского народа, пусть даже и оболваненного сталинской пропагандой, пусть даже и не догадывающегося в своей массе о собственном бесправии и униженности, «Рабочий и колхозница» стали тем «возвышающим обманом», который делает людей чище и благороднее. Для международной же общественности эта скульптура на Парижской выставке, говоря языком того времени, была мощным противостоянием первого государства рабочих и крестьян миру банков и монополий, угрозе фашистского нашествия.

Что же касается нас, людей конца XX века, то не мы ли пытаемся ныне возродить утраченные в прошлые годы идеалы, поднять рабочую честь на тот как раз пьедестал, на который ее вознесли полвека тому назад Б. Иофан и В. Мухина? И не в этом ли непреходящее значение этой скульптуры для нашего народа?

Однако вернемся в март 1937 года и с помощью А. Бека проследим, как же решали судьбу «Рабочего и колхозницы» наши вожди.

18 марта, на следующий день после окончания всех работ, на Опытный завод ЦНИИмаша прибыли высокие гости. В три часа дня центральные аллеи заводской территории были перекрыты, и те, кто после смены шел к проходной, натыкались на оцепление. А возле готовой скульптуры в это время, в недоступной для народа зоне, расхаживали пятеро: В. Молотов, К. Ворошилов, Н. Антипов, И. Межлаук и В. Межлаук. «Второй» Межлаук — Валерий — был младшим братом комиссара советского павильона и новым наркомом тяжелой промышленности СССР, занявшим место легендарного Серго Орджоникидзе после его самоубийства. Рядом с ними были только Б. Иофан, В. Мухина и П. Львов. Инженеров от этой группы отсекли.

Итак, ждали мнения. Чьего? Естественно, В. Моло-това и К. Ворошилова, так как чье-либо еще мнение никого интересовать не могло, ибо ничего не решало. Остальные трое гостей не были «вождями», о чем им в последний раз в их жизни напомнили спустя всего несколько месяцев, объявив «врагами народа». Итак, каково же было мнение высокопоставленных экспертов?

«Первый раз вижу, чтобы рабочий держал молот в левой руке»,— сказал бывший луганский слесарь Клим Ворошилов. «А может быть, он левша?» — высказал предположение В. Молотов, за плечами которого как-никак было реальное училище. «Ладно,— согласился К. Ворошилов,— но почему у девушки мешки под глазами? Надо убрать».

Потом, дав команду остальным не двигаться, вдвоем обошли скульптуру. Долго всматривались в нее. Наконец, вынесли свой вердикт.

— Что хорошо, то хорошо,— сказал В. Молотов.

— Что здорово, то здорово,— дополнил К. Ворошилов.

Выполнив свой долг, они пошли к машинам. У них спросили: можно ли начинать демонтаж? «Ни в коем случае,— ответил В. Молотов.— До особого указания ничего не трогать».

До особого указания... Серьезная формулировка. Но что она означает? Что возможно иное мнение? Что в скульптуру еще могут быть внесены какие-то изменения?

Все разрешилось на следующий день. Ночью на территорию завода въехал черный «паккард». Из машины вышел И. Сталин. Сказал что-то водителю. Тот включил дальний свет, высветивший нижнюю часть скульптуры, подтащил к машине несколько досок, въехал на них передними колесами и осветил всю группу. Сталин постоял некоторое время перед скульптурой, а потом сел в машину и уехал. Назавтра последовал звонок Б. Иофана: «Правительство очень довольно». Можно было собираться в Париж.

 

Когда скульптура была окончательно смонтирована и стало ясно, каким образом обе фигуры, держа в руках серп и молот, в едином порыве устремляются вперед, очень зримо представилось, как они несутся на стоящий как раз напротив павильон Германии. И сразу же возник вопрос: а нельзя ли сделать так, чтобы группа не «неслась» на немцев?

Международная обстановка в те дни была сложной, агрессивная сущность германского фашизма уже ни у кого не вызывала сомнений, территориальные притязания стали обычной нормой германской пропаганды. Собственно, война уже шла: советские люди в составе интербригад уже боролись с гитлеровской армией, отстаивая свободу республиканской Испании. В такой обстановке политики и дипломаты нашей страны делали все, чтобы избежать какого бы то ни было столкновения СССР и Германии:, идеологического, культурного и т. д. А тут демонстративное, символическое противостояние, сила которого многократно возрастала под воздействием на сознание экспрессии скульптурной группы. Не случайно Альберт Шпеер писал в своих мемуарах о русской «паре», которая «победно маршировала прямо на немецкий павильон».

Так как все-таки сделать, «чтобы она не неслась»?.. «Нельзя ли повернуть?»...

Вопрос серьезнейший, судьбоносный, и прежде всего для судеб Б. Иофана и В. Мухиной. Вопрос, заданный в лоб вождями, для которых ответ ясен: повернуть надо во что бы то ни стало. Избежать столкновения, противостояния — задача первоочередная и важнейшая.

Как простому советскому человеку, в каждой клеточке тела которого засел вирус беспрекословного подчинения правительству, которому, как писал В. Маяковский, «думать неча, если думают вожди», сказать в таких условиях «нет», и сказать так, чтобы его услышали? Хватит ли на это мужества? И не просто мужества, а «мужества 1937 года»?

Но ответить «нет» они просто обязаны. Этот ответ их заставляют дать законы искусства, логика воплощения в жизнь художественной идеи, логика задачи, имеющей только одно решение. В этом конкретном месте, в этих топографических, исторических и прочих условиях других вариантов просто нет.

И они ответили: «Нет». И их услышали.

Впрочем, мужества Вере Игнатьевне не занимать. Именно «мужества 1937 года». В дни, когда из книг вырезали фотографии и упоминания о людях, которых объявили «врагами народа», когда из памяти, из истории, из жизни вычеркивали имена тех, кто еще вчера был героем, когда отказывались от мужа и от отца, В. Мухина до конца своих дней сохраняла скульптурные портреты тех, кого лепила как советских людей и памяти кого оставалась верна даже после того, как они «оказались» врагами: ученого секретаря Дома ученых А. В. Травиной, помощника А. Микояна М. Ф. Левитина, наркома здравоохранения Г. Каминского.

Она не дрогнула, когда в истерическом порыве коммунисты одной партийной организации искали в ее скульптуре намек, замаскированную диверсию, происки, естественно, нашли и написали в органы письмо, будто в облике «рабочего» усматривают (страшно подумать!) профиль Троцкого.

Газеты наполнены ревом воющей толпы: «Смерть врагам народа!», а она говорит: «Нет, повернуть группу в другую сторону нельзя». Кто мог в те дни предугадать, чем кончится это великое, на глазах всего мира идейное противостояние СССР и Германии на одном крохотном пятачке земли, каким была Парижская выставка? И чем бы это кончилось для авторов проекта?!

Но она'сказала «нет», и все осталось без изменений. Изменять пришлось фашистам. Когда А. Шпеер увидел в газетах проект советского павильона и группу «Рабочий и колхозница», он понял, что в его проекте нужны срочные доработки. Для коренной переработки времени уже не было. Надо было сделать хотя бы так, чтобы «русский» павильон не был выше «немецкого». «Я набросал кубическую массу, разделенную на тяжелые колонны, которая, казалось, останавливала этот натиск, в то время как с выступа моей башни на русскую пару смотрел орел со свастикой в когтях...»

Противостояние состоялось, и как беспощадно оно перешло из искусства в жизнь, отобразив трагические реалии нашей истории!..

 

Чтобы доставить группу в Париж, ее разобрали (фактически разрезали) на 65 кусков. Когда их вместе с дерриком и инструментами погрузили на платформы, получился состав из 28 вагонов. Вся операция заняла одни сутки, и уже 19 марта поезд пошел на запад. Груз сопровождала группа монтажников во главе с Вольфгангом Рафаэлем, немцем по национальности.

В Польше власти предложили отцепить ряд платформ, габариты которых из-за необычного груза перестали быть стандартными. Находясь в безвыходном

положении, В. Рафаэль принял единственно верное решение: он разрезает автогеном наиболее крупные блоки, заведомо зная, что в Париже на их восстановление времени может и не остаться.

Путь по Германии длился много больше, чем рассчитывали даже с учетом задержек: состав загоняли на дальние пути, держали там сутками в оцеплении автоматчиков, советским людям не позволяли даже сбегать на станцию за кипятком. Не срабатывал даже расчет на безупречный немецкий язык В. Рафаэля. Будущее показало, что все это не случайно.

Но и при всех этих сложностях поезд пришел даже раньше, чем оказалась готовой башня павильона, и, когда 7 апреля в Париж прибыла В. Мухина, блоки статуи находились еще в вокзальных складах. Приехавшие монтажники немедленно включились в строительство. Через несколько минут после появления на территории выставки В. Мухиной она тоже была на крыше павильона.

После того как в 1936 году во Франции был сорван фашистский мятеж, к власти в стране пришел Народный фронт. Правительство Народного фрохта считало организацию выставки делом чести, объявив ее девизом единение прогрессивного человечества в борьбе с реакцией и фашизмом, в результате выставка 1937 года задолго до своего открытия приобрела серьезный политический оттенок.

Успешное проведение выставки укрепляло авторитет прогрессивных сил, поэтому реакция шла на все, чтобы сорвать открытие и возложить потом всю вину на правительство Народного фронта. А так как советский павильон был павильоном единственной в то время социалистической страны, он и стал главным объектом для реакции. Перед угрозой диверсии пришлось организовывать круглосуточное дежурство у павильона, а потом и не только возле него.

Кран-деррик, с помощью которого монтировали «Рабочего и колхозницу», удерживался в равновесии растяжками, закрепленными довольно далеко от павильона. И вот однажды кто-то обнаружил, что один трос глубоко подпилен. Еще немного, порыв ветра наклонит кран, и трос натянется и лопнет. Кран обрушится на скульптуру и уничтожит ее. С этого момента у всех мест, куда тянулись ванты, находились советские люди.

Но рабочих рук не хватало. Работы было много, и ставить дежурить у растяжек и самого павильона вымотавшихся за рабочий день монтажников было невозможно: ведь назавтра тоже был рабочий день. А тут стало известно, что фашисты собираются подорвать ванты гранатами. Положение и вовсе стало безвыходным. И тогда на помощь советским людям пришли активисты общества «Франция — СССР», члены компартии Франции, патриоты из Союза возвращенцев — солдаты и офицеры экспедиционного корпуса, оставшегося во Франции еще со времен первой мировой войны.

Доступ к советским людям был свободный, общение с посетителями шло круглосуточно. По сути дела, Мухина и ее товарищи оказались среди своих в отличие от немецких специалистов, которые были окружены безмолвием. Пронацистски настроенная буржуазия, серьезно обеспокоенная успехами Народного фронта, и фашисты из союза «кагуляров» делали все, чтобы снять изоляцию с немцев, но те и сами не очень-то желали этого. Строящийся германский павильон был обнесен колючей проволокой, окружен вооруженной охраной, рабочие не выпускались за пределы стройки. А когда трем из них все же удалось бежать от бдительного ока охранников, эти меры были еще более ужесточены.

Правые силы делали все, чтобы сорвать открытие выставки: распространялись слухи, будто колониальные рабочие, занятые на строительстве, являются источником различных заболеваний; устраивались стычки между рабочими из разных стран; публиковались измышления, порочащие Народный фронт и компартию Франции. Париж был наводнен фашистской агентурой, и, чем ближе был день открытия выставки, тем сильнее было напряжение. И тут в противостояние вступила еще одна демократическая сила — испанские республиканцы.

Павильон республиканской Испании находился неподалеку от советского. Первоначально считалось, что истекающая кровью Испания ничего на выставку не представит, и в расчет политических сил этот павильон не принимался. Однако случилось неожиданное: к делу подключился великий Пабло Пикассо.

Пикассо жил и работал в Париже. Все симпатии великого художника были на стороне сражающейся родины. Еще в январе 1937 года он опубликовал яркий антифашистский памфлет «Мечты и ложь Франко», приложив к нему иллюстрации, и, видимо, это повлияло на решение испанского правительства обратиться к нему с просьбой написать панно. Тема для панно не оговаривалась. Художнику сообщили лишь нужные размеры: 8,0x3,5 метров. Выбрать тему для панно Пикассо «помогли» события на его родине.

26 апреля 1937 года бомбовый удар, нанесенный эскадрой бомбардировщиков «Кондор», за одну ночь стер с лица земли город Гернику, старейший в Басконии. В огне пожаров, под бомбами и обломками зданий погибло две из семи тысяч населения Герники. Погибли бесценные памятники многовековой культуры Испании. (Первая репетиция фашизма по уничтожению населенных пунктов вместе с жителями, предупреждение народам мира а своей силе и беспощадности.)

Уже спустя четыре дня, 1 мая 1937 года, Пикассо делает первые наброски будущего панно. Спустя десять дней он приступает к работе над холстом, а уже в начале июня мир облетели снимки новой великой работы великого художника: целая стена испанского павильона была занята бессмертной картиной Пикассо «Герника». Это был еще один сильнейший удар по гитлеровской пропаганде и идеологии фашизма.

Но все это было еще впереди. А пока надо было кончать строительство павильона и возведение на его крыше скульптуры.

 

Скульптура уже монтировалась, а строительство и облицовка павильона еще продолжались. Строители и монтажники мешали друг другу, но раздражение гасилось, да и времени на выяснение отношений не было.

Работы над монументом было еще очень много: нужно было выпрямить погнутые места, заделать щели, сварить между собой элементы каркаса и самой скульптуры. Скульпторы вновь среди рабочих: опять у них в руках деревянные молотки и сварочные аппараты. В газетах появились сообщения о женщинах-скульпторах советского павильона, которые занимаются совсем не женской работой — монтажом и сваркой собственной скульптуры.

До самого последнего момента, до последней приваренной детали не была В. Мухина спокойна за судьбу монумента. В одном из писем она позднее писала: «Вначале, когда одели только женский торс (он был первым), статуя обещала быть очень маленькой... у меня тревожно забилось сердце, не промахнулась ли в размерах. Сокращение громадное. Но по мере навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».

Амбициозные немцы тоже с тревогой ждали окончания работ над возведением скульптуры: их больше всего волновало, не будет ли советский павильон выше германского. Когда же опасения их подтвердились, из Берлина скомандовали: высоту входа в германский павильон поднять еще на десять метров. Сделали деревянную надстройку, покрыли ее драпировками, а наверх, как и было задумано, установили имперского орла со свастикой. Этот сравнительно небольших размеров «орел» и так на большой высоте терялся, а теперь, когда его вознесли еще на 10 метров, и вовсе утратил зримые очертания, выглядел жалко и потерянно.

Двадцать пять человек работало на монтаже: двадцать рабочих и пять инженеров. Чистили стальные листы нанятые на бирже труда француженки. Весь монтаж занял одиннадцать дней. Радовались все: и свои, и чужие, и хозяева, и гости, а среди гостей были в основном журналисты, писатели, фотокорреспонденты. Радость, веселье царили в советском павильоне, в то время как немецкие рабочие, находясь за проволокой, в этаком мини-концлагере, не имели права даже общаться с представителями других стран.

Когда подъемный кран поднимал «серп и молот», корреспондент газеты «Юманите» сфотографировал их в воздухе на фоне Эйфелевой башни. Фашистский же «орел» оказался вмурованным в монолит своего павильона, о нем никто и не вспоминал.

После открытия выставки к советскому павильону началось настоящее паломничество. Взгляды посетителей завораживало здание из светло-оранжевого, словно навечно освещенного закатным солнцем мрамора и вознесенные над ним в едином порыве фигуры мужчины и женщины. Скульптура В. Мухиной оказалась в центре внимания. Перед ней стояли часами, ее фотографии были во всех газетах и журналах, ее модели появились в чернильных приборах, в качестве эмблемы — на памятных вещах, платках, медальонах, ей были посвящены марки, выпущенные в республиканской Испании. Это был триумф. И этот триумф проходил при почти полном замалчивании германского павильона.

Бельгийский график и живописец Франс Мазерёль, ровесник Мухиной, сообщил ей, что «в современной мировой скульптуре эту работу нужно считать исключительной», что она «оставляет впечатление величия, силы и смелости», и признавался, что французские художники целыми вечерами только и говорят о ней.

Русскому павильону аплодировали, проходя мимо него, поднимали руки со сжатыми кулаками: «Рот фронт!» В Париже появились сборщики подписей под требованием сохранить эту скульптуру во Франции как национальное достояние.

«Рабочий и колхозница» вместе с «Герникой» привлекали всеобщее внимание, вызывали симпатии и ощущение протеста перед мрачной германской действительностью, воплощенной в камне и в бронзе: тяжелые колонны и рядом обнаженные бронзовые фигуры юношей — «истинных арийцев», будущих «властителей мира»,

Марина Цветаева, посетившая выставку, написала о немецком павильоне, что это «крематорий плюс сейф». Это не германский павильон, писала она, а прусский и вполне мог бы быть создан и в 1900 году. Фигуры «по стенам» она назвала идолами и недоуменно спрашивала: «Кто строил и кто устраивал?»

В. Мухина возвращалась в СССР в зените славы. Впервые советский художник привлек к себе такое внимание. Но сама она строго относилась к своим работам, судила их по своим законам и написала в одной из статей вскоре после возвращения: «Меня спрашивают, довольна ли я своей работой. Ну что же, нет, не совсем. Я в ней вижу некоторые художественные и технические недостатки. Я не совсем удовлетворена как пропорциями, так и отчасти формами, которые недостаточно выразительны. Самое большое удовлетворение я получила от самой работы».

Это было мнение Творца, для которого нет и не может быть предела совершенствованию.

 

Международные выставки на протяжении почти всей своей истории носили более или менее выраженный политический характер. На Лондонской выставке 1855 года Англия выступила с пропагандой свободы торговли. Парижская выставка 1863 года прославляла бонапартизм, пришедший к власти, точно так же Парижская выставка 1879 года стала триумфом буржуазии над поверженной Парижской Коммуной. В 1889 году выставка в Париже превратилась в смотр технического могущества Франции (вспомним Эйфелеву башню!), а в 1893 году в Чикаго — в смотр финансового и промышленного капитала Америки. Парижская выставка 1900 года была гимном колониальной политики разделивших между собой мир империй.

Выставка 1937 года стала триумфом прогрессивных сил над угрозой фашистского нашествия. Народный фронт Франции, впечатляющий павильон СССР, яркий антифашистский характер павильона республиканской Испании — вот три точки приложения демократических сил, нанесших столь сокрушительный удар детищу Альберта Шпеера и пропагандистской машине гитлеровцев.

Наиболее впечатляющим, наиболее запоминающимся событием Парижской выставки стал советский павильон, а точнее скульптура «Рабочий и колхозница». Как писал в те дни Ромен Роллан, «на берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят Серп и Молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе».

Работа над группой «Рабочий и колхозница» была для своего времени подлинно новаторской. Во-первых, это был блистательный пример синтеза скульптуры и архитектуры. Во-вторых, это была демонстрация умелой работы с неизвестным ранее скульптуре материалом. В-третьих, была разработана новая технология создания скульптуры. И наконец, то, мимо чего не мог пройти ни один исследователь,— замечательные композиционные находки Веры Игнатьевны Мухиной.

Но сколько бы мы ни говорили о замечательных находках, о высочайшем профессионализме и масштабности творчества Мухиной, главным было и останется то, что она смогла выразить чувства и чаяния миллионов людей, которых эта работа восхищала и продолжает восхищать до сих пор. Ибо, как писала сама Мухина, «истинная монументальность немыслима без близости к прогрессивным идеям народа, и всегда служила отражению народных идеалов».

 

В то время, как газеты и журналы, радио и кинохроника всего мира взахлеб восторгались «Рабочим и колхозницей», была в советском павильоне группа экспонатов, которая, по замыслу организаторов, должна была нести главную смысловую нагрузку всей экспозиции, но которая почему-то не привлекла должного внимания. Иными словами, не сработала. Более того, на контрасте со статуей выглядела бледно и невыразительно, хотя было сделано все, чтобы она заняла подобающее место и обязательно смотрелась.

Речь идет о «сталиниане», созданной в полном соответствии с традициями и неписанными законами 1937 года. А время было такое, что не только на международной выставке, за рубежом, но и на территории СССР первым, что бросалось в глаза иностранцу, были «поклонение и безмерный культ, которыми население окружает Сталина».

Слова о «безмерном культе Сталина» взяты нами из книги Лиона Фейхтвангера «Москва 1937», изданной в том же 1937 году в Москве и вскоре запрещенной и уничтоженной. Скорее всего, эта книга была первой в СССР книгой, где прямо и бескомпромиссно было сказано о культе личности Сталина.

В авторской позиции Л. Фейхтвангера мы сейчас видим много наивного, некоторые рассуждения его о советской действительности того времени кажутся нам примитивными, но одного мы не можем отрицать: главную особенность эпохи — культ Сталина — он подметил четко и, не уходя от острой темы, описал.

«На всех углах и перекрестках,— пишет Л. Фейхтвангер,— в подходящих и неподходящих местах видны гигантские бюсты и портреты Сталина. Речи, которые приходится слышать, не только политические, но даже и доклады на любые научные и художественные темы, пересыпаны прославлениями Сталина, и часто обожествление принимает безвкусные формы... По меньшей мере непонятно, какое отношение имеет колоссальный некрасивый бюст Сталина к выставке картин Рембрандта, в остальном оформленной со вкусом».

Вот так же непонятно было в мае 1937 года на центральных местах советского павильона, призванного донести до народов мира достижения советских науки и техники, видеть пышную и безвкусную сталинщину.

Выставку открывала большая мраморная статуя вождя: он стоял в шинели, по-наполеоновски сунув руку за борт, но совсем не величественный, какой-то совсем обычный и даже маленький, если только не считать, что это — обман зрения, зрительная аберрация после восприятия «Рабочего и колхозницы». Вождь стоял у подножия стальных гигантов, придавленный ими к земле, можно даже сказать, растоптанный ими. А окружали его книги и альбомы, картины и гобелены, большие и малые экспонаты, в центре которых был образ великого наследника дела Ленина.

Впрочем, нельзя сказать, что сталиниана совсем не привлекала внимания. К примеру, картина А. Герасимова, изображавшая встречу товарища Сталина с военачальниками бывшей Первой Конной, собирала у себя целые толпы, обсуждавшие, почему столько портретов Сталина и ни одного портрета Тухачевского. На такое ли внимание рассчитывали устроители павильона?

Это было еще одно противостояние: поистине народных образов рабочего и колхозницы образу вождя, и те, кого сам вождь в жизни не считал за нечто существенное, значимое, кого открыто называл винтиками в огромной государственной машине, оказались выше его и в прямом, и в переносном смысле.

Мог ли этого не заметить тот, кто так ревниво оберегал свой образ в глазах народа, кто физически уничтожал всех, способных приблизиться к этому образу и составить ему конкуренцию, кто покушался (пусть даже по его, Сталина, мнению) на его авторитет? Разумеется, нет. И месть не заставила себя долго ждать.

 

При демонтаже и транспортировке монумента в СССР многие детали его были вновь повреждены. А Москва ждала прославленную всем миром статую, из прессы не исчезали восторженные отклики, появились статьи и интервью создателей, которые высказывали свои пожелания по поводу того места, где «Рабочий и колхозница» могли бы стать на вечную стоянку. Б. Иофан, к примеру, считал, что место для композиции — стрелка Москвы-реки недалеко от Крымского моста. В. Мухина же мечтала, что ее фигуры вознесутся над бровкой Ленинских гор и будут парить над городом. А пока правительство не приняло решение, началась реставрация монумента.

Было заменено множество деталей каркаса и облицовки. В спокойной обстановке, без нервозности и спешки В. Мухина доводила свое творение до того облика, который представлялся в ее воображении. И она уже представляла себе, как где-нибудь в центре города, пусть не на Ленинских горах (тогда их еще москвичи называли Воробьевыми горами), а где-нибудь на Манежной площади, как писали газетчики, стоят ее трудяги — рабочий и колхозница — и к ним текут толпы таких же, как они, трудяг постоять рядом, прикоснуться к ним, напитаться их порывом, их стремлением к полету. Реальность оказалась обидной и унизительной.

Отличительной особенностью бюрократической системы является то, что система живет днем сегодняшним. Система работает на себ я, и любые глобальные проблемы немедленно уходят на второй план, как только возникает проблема на потребу дня. Такой потребой дня для конца 30-х годов была Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), открытие которой планировалось на 1939 год.

Под территорию выставки было отведено 140 га земли на окраине Москвы, в Останкино, рядом с бывшей загородной резиденцией графов Шереметевых и знаменитым дворцом-музеем творчества крепостных. 250 зданий должно было разместиться на этой территории, и около двух с половиной миллионов участников должны были представлять достижения сельскохозяйственного производства и науки. Это было крупнейшее мероприятие последних довоенных лет страны, постоянно действующий вариант всемирных выставок.

Как всякое мероприятие, оно должно было быть обставлено с соответствующей помпой и обязательно иметь ударную точку, своеобразную зрительную доминанту, которая могла бы стать при необходимости и эмблемой всего комплекса. Правительство решило, что такой точкой должна стать вернувшаяся из Парижа группа «Рабочий и колхозница».

Когда в тридцатые-сороковые говорили: «Правительство решило», никто не заблуждался что на самом деле решил И. Сталин, а это означало, что решение окончательное и бесповоротное, спорить бесполезно.

Следует признать, что определенная логика в таком решении была: где же еще, казалось бы, должны стоять «Рабочий и колхозница», как не в том месте, где прославляется их труд?! Но данная композиция была более, чем символ труда, она была символом целого государства — первого в истории государства рабочих и крестьян. Она должна была стать эмблемой не выставки, а целого города — столицы этого государства, как является Эйфелева башня символом Парижа, а Статуя Свободы — символом Нью-Йорка. Но, к несчастью, художественная, вневременная ценность монумента оказалась принесенной в жертву сиюминутной выгоде, в жертву конъюнктуре. И документ, подписанный В. Молотовым, окончательно решил судьбу статуи.

Решение «поселить» «Рабочего и колхозницу» на ВСХВ было многозначно. Такое впечатление, что И. Сталин первоначально недооценил тот общественный резонанс, который вызвало появление этой работы. В дни, когда бесправие миллионов живых рабочих и крестьян перед системой становилось все очевидней, монумент, способный пробудить общественное самосознание трудящихся, мог оказаться помехой в той большой игре, которую он вел. В жизни, полной лишений и страха, советскому человеку нужно было время от времени подбрасывать сладкую сказочку, замаскированную под реальное бытие. Искусство и стало той «фабрикой грез», способной отвлечь внимание людей от трагической действительности.

Но то, что сделала В. Мухина, не укладывалось в рамки, установленные системой. Огромная эмоциональная приподнятость, экспрессия статуи возвращали людей из «стадного» бытия к ощущению собственной значимости, а это противоречило той форме советского общества, которая виделась И. Сталину. А потому монумент был обречен.

Однако И. Сталину было мало только лишь поместить монумент на окраине города, надо было еще скомпрометировать его, лишить величия, не допустить, чтобы рабочие и колхозницы выглядели внушительнее, чем многочисленные монументы вождя. Надо было лишить композицию простора, зажать ее в тесном пространстве, «приземлить». И, если гигантская статуя требует гигантского постамента, значит, надо лишить ее этого постамента. Так, вместо 34-метровой башни Парижского павильона под группой оказался «обрубленный» спереди и сзади 10-метровый «пенек», как выразилась В. Мухина. Оторванная от архитектурного замысла, поставленная почти на собственные ноги скульптура потеряла всю свою выразительность.

В. Мухина и Б. Иофан пытались протестовать. «Почему мы у себя в Союзе должны делать хуже, чем в Париже?» «Эта вещь вошла в сознание масс, мы не смеем показать ее хуже, чем она есть на самом деле»,— говорили они, но их если и слушали, то не слышали. Дело было сделано.

Им объясняли: до открытия ВСХВ мало времени, мы не успеем соорудить нужный пьедестал, у нас мало средств, этот постамент временный, через некоторое время мы поставим новый... Все было лицемерием. Вожди знали, что советский человек способен на беспримерные подвиги, что нам действительно «нет преград ни в море, ни на суше». Они знали, в каких условиях готовился советский павильон в Париже. Они все знали, но такова была в о л я И. Сталина. В Париже он был унижен, теперь он брал реванш. А когда очевидная нелепость происшедшего дошла до всех, виновницей всего оказалась, конечно же, В. Мухина: «Товарищ Мухина, почему вы это допустил и?»

«Статуя ползает по земле». Это сказала В. Мухина более, чем полвека назад. Так статуя «ползает» и по сей день, униженная кургузым пьедесталом и выросшими рядом новыми высотными зданиями и громадными обелисками.

Всю жизнь В. И. Мухина пыталась изменить судьбу своего детища, но так и умерла в один год со Сталиным, ничего не добившись. Ничего не добился и скончавшийся в 1976 году Б. М. Иофан.

 

«Я умираю, и я должна обратиться к Вам с этим последним посланием. Оно касается вопросов нашего искусства, причин его отставания и некоторых вопросов жизни художников».

Так начинается письмо Веры Игнатьевны Мухиной, написанное незадолго до смерти. Она отправила его В. М. Молотову, высказав в нем все, что в ней наболело, сформулировав свои взгляды на искусство и объясняя ошибочность тех критериев, с которыми подходит к оценке его произведений руководство страны.

С присущей ей смелостью и откровенностью она пишет, как «не хотела идти на поводу у зачастую полуграмотных, а иногда и получестных администраторов» Комитета по делам искусств, как «мешала им жить тихо и спокойно, поднимала вопросы, на которые надо было давать какие-то конкретные принципиальные ответы», как «отстаивала свою самостоятельность в искусстве». «Эта борьба подорвала мои силы и измотала нервную систему... Многие талантливые художники страдают так же, как и я, а делячество и грамотная халтура встречают и по сей день ласковый прием».

«И по сей день»... Да, к несчастью, и в наши дни, спустя три с половиной десятилетия после смерти В. И. Мухиной, газеты пестрят сообщениями о «полуграмотных» и «получестных» администраторах от искусства, о страданиях талантливых художников и процветании делячества и «грамотной халтуры». Болезни, которыми болело наше общество и тридцать, и сорок, и пятьдесят лет назад, не вылечены и п о сей денъ, ибо до сих пор не изжиты «протокольно-иллюстративный стиль» в изобразительном искусстве и привычка «хвалить темы, а не произведения». «Поэтому и видим мы на выставках столько серых, скучных, антихудожественных, хотя и политически грамотных произведений, от большого количества которых зритель быстро устает и отворачивается с законным чувством отвращения».

Это письмо было тем, что сама В. И. Мухина назвала своим «завещанием в искусстве». Она выражала надежду, что Молотов не откажется прочесть «это последнее, хоть и очень длинное послание». Сбылась ли эта надежда? Прочел ли, понял ли хоть что-нибудь, попробовал ли хоть что-нибудь изменить из того, что критиковала В. И. Мухина? Вряд ли. Во всяком случае, ответа ни она, ни члены ее семьи после ее смерти ни от Молотова, ни от кого бы то ни было из верхов не получили.

А жаль! Если бы этому письму, этому завещанию был дан ход, быть может удалось бы избежать многих серьезных ошибок и полных провалов последующих десятилетий: традиций «не разбирать подробно, что и как сделано автором, а порицать его за то, что он «не отразил» в своем произведении»; наклеиваний этикеток и ярлыков, например, «формалиста», после чего «часто, сами того не зная, вы окажетесь в проскрипционных списках Комитета и Академии художеств».

Поразительно, но все эти слова были написаны в 1953 году, когда царил и властвовал дух сталинщины. Но еще более поразительно, насколько пророческими были эти слова: они предсказывали и «бульдозерную борьбу с выставками», и «добровольное изгнание» в эмиграцию мастеров, чье творчество не укладывалось в прокрустово ложе официальной идеологии, и о мастерских в подвалах, наполненных творениями, которые могли бы принести славу советскому искусству, и об утечке за рубеж сотен произведений, из которых там комплектуются вернисажи, но которые наши, все те же «полуграмотные и получестные администраторы от искусства» признали не представляющими художественной ценности.

Казалось бы, что В. И. Мухиной нужно было? Сталинская премия I степени за 1941 год, множество портретных работ в последующие годы, декоративные скульптуры, украшающие здания и мосты Москвы, удивительные по своей выразительности памятники М. Горькому в Москве и Горьком, созданиями которых она руководила, памятник П. И. Чайковскому перед зданием Московской консерватории (до открытия которого Мухина не дожила) — все говорило об обласканном славой, ни в чем не нуждающемся, не знающем творческих неудач художнике. Что же толкало ее на борьбу с Комитетом по делам искусств, на утверждение необходимости новых форм преподавания в художественных учебных заведениях, на поиски иных критериев в оценках произведений искусства?

Чувство долга и ответственности перед будущими поколениями. Она знала, что в ее время все это небезопасно, но она на это шла. «Есть еще и другой род героизма,— писала она,— жажда правды и знания. Разве не героизм силой своей мысли и часто ценой глубокого страдания пробить толщу консерватизма?»

Эти ее слова, несмотря на всю афористичность, еще говорят о том, что и ей приходилось за «силу своей мысли» расплачиваться «ценой глубокого страдания». Но как бы то ни было, -она была счастлива, как счастлив ТВОРЕЦ, ибо, говоря ее же словами, «счастье есть состояние стремления в творческом труде, и кульминационная точка есть момент достижения». А таких кульминаций в ее жизни было достаточно, чтобы в полной мере познать СЧАСТЬЕ.