«Марсельеза» с площади Этуаль
Когда архитектор Жан Франсуа Шальгрен начал в 1806 году по специальному декрету императора сооружать на круглой пляс д'Этуаль (площади Звезды) триумфальную арку, со дня падения Бастилии и провозглашения Декларации прав человека и гражданина прошло 17 лет. Многое изменилось во Франции за это время: отшумела Великая французская революция, рухнула с установлением авторитарного режима Наполеона Бонапарта после пятнадцати лет существования Первая французская республика, страна была увлечена жестокими и коварными, но блестящими военными и дипломатическими победами этого нового «императора французов», провозглашенного сенатом и коронованного римским папой...
Именно эти победы и была призвана увековечить Триумфальная арка. Слава римских императоров не давала спать Наполеону. По его замыслу, новое архитектурное украшение Парижа должно вдвое превосходить по размерам классический образец — арку Константина в Риме: она вознесется на пятидесятиметровую высоту и своим 45-метровым фасадом «замкнет» один из самых известных и красивейших проспектов города — Елисейские поля. Одновременно в Париже началось возведение еще одного триумфального памятника — Вандомской колонны на месте снесенной статуи Людовика XIV. И здесь Наполеон выбрал для подражания античный образец — колонну Траяна в Риме: ее форму, убранство, спиральную ленту рельефов. В 1810 году работа над Вандомской колонной была завершена.
Возведением «Арки Звезды» Шальгрен занимался пять лет. Он создал самую большую триумфальную арку в мире, но завершить свой труд не успел: в 1811 году в возрасте 72 лет он скончался.
Чтобы закончить работу над Триумфальной аркой, последователям Шальгрена понадобилось 25 лет, и, когда восторженные парижане толпами стали осаждать готовое сооружение, того, по чьей прихоти оно было заложено, уже 15 лет как не было в живых.
Лишь в 1833 году пришло время заняться, наконец, приданием новому гигантскому строению смыслового значения. Но после гибели империи Наполеона и не-| давнкх событий июля 1830 года, когда Париж потряс-Е ла еще одна революция, первоначальный замысел об] увековечении завоевательных войн Франции потерял свой смысл. И если в эпоху Реставрации Бурбоны,| пытаясь присвоить себе этот памятник, хотели посвятить его победам герцога Ангулемского, подавившегс восстание в Кадисе во время Испанского похода Наполеона, то теперь нужно было придумать нечто иное.1 Задачу эту взял на себя член Государственного совета, министр внутренних дел Адольф Тьер.
Судьба рельефов Триумфальной арки, их противоречивость неразрывно связаны с колебаниями политических настроений Тьера. Бывший провинциальный адвокат, один из лидеров либерально-буржуазной .оппозиции стал после подавления июльской революции отъявленным реакционером, на совести которого море крови, начиная с расправы над участниками республиканского восстания в Лионе, Париже и других городах в 1834 году и кончая чудовищными по своей жестокости расстрелами парижан при разгроме Парижской Коммуны в 1871. Таким же он был и историком: еще в 20-е годы опубликовал «Историю Французской революции», написанную с либерально-буржуазных позиций, но позднее переработал ее в откровенно реакционном духе.
Первоначально Тьер предполагал, что рельефы Триумфальной арки будут изображать символические картины истории Франции за последние полвека: подвиг революции 1789—1793 годов, трагедию наполеоновской армии в России, борьбу за независимость государства и, наконец, процветание торговли и земледелия последних лет. Соответственно, рельефы должны были называться «Отправление добровольцев», «Отступление», «Сопротивление» и «Мир». Однако со временем, с изменением взглядов Тьера, изменился и замысел. И если, к примеру, первоначально рельеф «Отступление» задумывался как осуждение императорских войн, то затем, с усилением имперских амбиций правителей Франции, его заменил рельеф «Слава» с фигурой Наполеона. Не случайно же именно Тьер стал автором обширной работы «История консульства в Империи», восхваляющей Наполеона.
Однако один рельеф — «Отправление добровольцев» — не подвергся столь коренной переделке, и, думается, основная заслуга в этом принадлежит человеку, который воплощал этот первоначальный замысел в жизнь,— Франсуа Рюду.
Надо сказать, что выбор исполнителя рельефов не был очень долгим: слава 49-летнего Рюда гремела в те дни не только во Франции, но и во всей Европе. Впрочем, именно из-за границы и пришла во Францию эта слава, но так уж сложилась судьба Рюда.
Сын небогатого владельца мастерской по изготовлению каминных решеток из Дижона, городка на востоке Франции, Франсуа Рюд получил прекрасное образование. Правда, заниматься скульптурой он начал лишь в 16-летнем возрасте, но не у отца ли он получил первые уроки построения объемной формы, разработки силуэта, фактуры? Кстати, даже обучаясь у директора Дижонской академии Ф. Девожа, Франсуа не оставлял работы в кузнице и даже был удостоен золотой медали на конкурсе украшений каминов.
У Девожа Франсуа впервые почувствовал, что такое настоящая страсть к образованию: огромная библиотека учителя и скульптурная мастерская были теми местами, где прошли юность и отрочество будущего мастера. Отметив у юноши большое дарование, Девож «отлучил» его от кузницы, а потом и от артели художников, с которыми Франсуа расписывал здания.
В 1804 году произошло событие, серьезно повлиявшее на всю последующую жизнь Рюда: двадцатилетний скульптор, всего четыре года как занимающимся ваянием, принимает заказ у крупного дижон-ского политика М. Фремье на изготовление гипсового бюста одного из родственников. Получив готовую работу, Фремье был поражен талантом молодого человека и принял участие в его судьбе. В частности, когда тот оказался в очереди рекрутов под вторым номером, «выкупил» его от службы в армии.
В 1807 году Рюд приезжает в Париж, имея с собой лишь рекомендательное письмо Ф. Девожа к главному директору императорских музеев и статуэтку «Тезей, поднимающий с земли металлический диск» собственного изготовления, но этого оказалось достаточно, чтобы попасть сначала в ученики к прекрасным мастерам Э. Голлю и П. Картелье, а затем и в Парижское училище изящных искусств. Кстати, в мастерской Гол-ля Рюд принял участие в изготовлении рельефов для воздвигающейся Вандомской колонны — он лепил оружие и костюмы.
Уже в 1809 году Рюд удостаивается за одну из своих работ Второй премии, а спустя три года за скульптуру «Арестей оплакивает потерю пчел» — Первой премии, что дает ему право в течение нескольких лет учиться и работать в Италии.
Свою Римскую премию Рюд решает использовать в 1814 году. По дороге в Италию он останавливается в родном Дижоне, и там его застает известие, что Наполеон во главе отряда из 900 солдат покинул остров Эльбу, высадился на материк и вступил в Париж. Рухнул режим Людовика XVIII, занимавшего престол после отречения Наполеона в годы так называемой первой реставрации.
Но «сто дней» Наполеона кончились так же бесславно, как и предыдущие пятнадцать лет его правления. Бежавший было в Бельгию Людовик XVIII возвратился в Париж. Начался разгул террора. Только в Марселе роялистские погромщики убили около пятисот бывших республиканцев. К августу 1815 года число арестованных достигло 70 тысяч человек, а число уволенных со службы чиновников—100 тысяч.
«Чистка» проводилась и в научных учреждениях: знаменитый живописец Луи Давид, выдающийся математик и естествоиспытатель Гаспар Монж вместе с девятнадцатью другими деятелями науки и искусства были исключены из Академии по политическим мотивам. Большинство из них были изгнаны из Франции как бывшие «цареубийцы», то есть те, кто подал голос за казнь Людовика XVI, брата нынешнего короля, в далеком уже 1793 году.
Вместе со всей семьей покидает Францию и верный республиканским идеалам покровитель Рюда М. Фремье. Пересечь границу им помогает Рюд, первый и последний раз воспользовавшийся преимуществами, которые давала ему его Римская премия. Жить они остаются в Брюсселе, и трудно сказать, как бы дальше сложилась судьба Рюда (быть может, он даже оказался бы в Италии), если бы не дочь Фремье Софи.
Софи в те дни было всего 17 лет. Она хорошо рисовала и тоже училась у Ф. Девожа. В Брюсселе Софи поступила в мастерскую Луи Давида. Один из крупнейших живописцев эпохи, человек, добровольно взваливший на себя обязанности организатора художественной жизни Франции в годы Великой революции, автор знаменитой картины «Смерть Марата» тоже оказался в Брюсселе, в изгнании. Благодаря Софи сближается с Давидом и Франсуа Рюд.
Давид был на 36 лет старше Рюда, но это не помешало их дружбе. Под влиянием Давида окончательно сформировались не только художественные, но и политические взгляды Рюда. Кроме того, Давид помогал Рюду получать заказы, давал советы, знакомил с влиятельными людьми. Рюд начал заниматься украшением театров и королевских дворцов, создавал скульптурные портреты, среди которых остался прекрасный портрет самого Давида. Работы Рюда можно видеть на фронтоне монетного двора и фасаде театра в Брюсселе, в церкви Св. Этьена в Лилле, в музеях Бельгии.
В 1821 году Софи Фремье стала женой Рюда. Франсуа на 13 лет старше жены. Талантливая рисовальщица, Софи могла бы достичь больших успехов в искусстве, но ока всю жизнь посвятила тому, чтобы создать самые благоприятные условия для творчества мужа.
В 1825 году умер Давид. Это была большая утрата для Франсуа и Софи. Оба они к этому времени — удачливые мастера, у Франсуа уже много учеников, собственная мастерская, но Рюд понимает, что ему больше нечего делать в Бельгии, и возвращается на родину. Но во Франции его практически никто не знает, и он все начинает сначала.
Рюду удается разыскать своего старого учителя Картелье. С его помощью он получает заказ — статую девы Марии для церкви Св. Жерве. В 1828 году эта статуя вместе со статуей «Меркурий, завязывающий крылатые сандалии» выставляется в Салоне, и это сразу вызывает в художественном мире Парижа сенсацию. Государство приобретает «Меркурия» для Лувра и делает с него бронзовую отливку. А за год до этого там же, в Салоне, появляется картина Софи «Прощание Карла I с детьми» (перед казнью), которая получает Вторую медаль, и с тех пор уже не было ни одного года, чтобы Софи не выставлялась в Салоне, хотя при этом, как писали современники, она умело «укрывала свой талант в блеске таланта мужа».
Рюд быстро приобретает популярность во Франции. В 1833 году он создает один из своих шедевров — мраморную статую молодого неаполитанского рыбака, находящуюся ныне в Лувре, за которую его удостаивают Ордена Почетного Легиона.
Источником вдохновения Рюда всегда являлась римская античная скульптура, и тот, кто предложил ему оформить Триумфальную арку, рассчитывал, видимо, что и здесь он использует мотивы классических сюжетов и форму аллегории. Но случилось иначе.
Рюда не было на баррикадах 1830 года, но всеобщий энтузиазм захватил и его. Вновь тогда в душе парижан запылал священный огонь Великой революции, вновь возродились к жизни светлые идеалы Свободы, Равенства и Братства, вновь зазвучала на улицах и застучала в сердцах торжественно-величавая и мужественная «Марсельеза».
«Вперед, сыны Отчизны! Вашей славы пробил час...» — так начиналась эта песня, слова и музыку которой сочинил в одну из теплых апрельских ночей 1792 года в г. Страсбурге молодой армейский инженер Руже де Лиль. В те дни на защиту революции против угрозы прусского вторжения должны были выступить отряды добровольцев. Спустя три месяца с легкой руки марсельских волонтеров, шедших на помощь революционному Парижу, эта песня стала известна всей Франции. Ее даже назвали «Марсельеза».
Популярность и вдохновляющая сила «Марсельезы» были настолько велики, что песня вскоре была утверждена национальным гимном. Но, придя к власти, Наполеон запретил «Марсельезу»: ему не нужна была песня, олицетворяющая собой Свободу. Так же поступили и вернувшиеся к власти Бурбоны. Революция
1830 года на короткое время воскресила свой гимн, но монархия вновь избавилась от «Марсельезы».
Однако идеи «Марсельезы» живы и вот уже в 1831 году появляется прекрасная картина Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикады». Образ Свободы... Женщина во фригийском колпаке с трехцветным знаменем в руках на картине Делакруа — это и есть свободная Франция.
Звездный час Франсуа Рюда пробил два года спустя. Рюд начал с того, что в соответствии с замыслом Тьера придумал композицию всех четырех рельефов. К двум первым он сделал эскизы. Но, как выяснилось, не всех в те дни устраивало, что рельефы будет выполнять именно он, и вот уже интриги конкурентов вынуждают заказчиков идти на разрыв отношений с Рюдом. У него отнимают большую часть заказа, оставив лишь один рельеф из четырех. Новые мастера отвергают замысел Рюда, а в результате меняется и вся композиция. Меняется смысл ее.
У Рюда остается лишь один рельеф — первый по счету, тот, который должен был воспеть революцию 1789—1793 годов. Он должен был быть посвящен самому волнующему моменту этой революции — всенародной борьбе с иностранными легионами, готовыми задушить молодую республику. Этот рельеф Рюд назвал «Выступление в поход добровольцев. 1792».
Указывая точную дату события, Рюд заранее отвергал любое иное толкование сюжета, нежели то, которое сам в него вложил. Но одновременно Рюд понимал, что его волонтеры должны воплощать в себе не только конкретные фигуры воинов революции конца XVIII века: защита Родины всегда была и будет священной обязанностью гражданина. Но как подчеркнуть вневременной характер этого подвига, как сделать облик воинов вечным на все времена?
И тут Рюда вновь выручило владение искусством римской скульптуры: он изображает своих волонтеров в классической манере и даже заменяет их одежду и оружие на античные. В группе всего шесть фигур, но динамизм их таков, что создается впечатление, будто изображен большой отряд. Особенно выразителен воин — воплощение опыта и силы. Очень органичны юноша — воплощение чистоты и невинности — и старик, с трудом достающий из ножен ставший для него тяжелым меч. Одухотворены лица патриотов; их устремленные вперед, полные экспрессии фигуры, их напряженность и решительность столь эмоциональны, что никого не могут оставить равнодушным.
Но как изобразить Свободу — тот идеал, во имя которого эти люди идут на бой и смерть? Великолепное знание классического искусства и тут приходит на помощь Рюду. Сейчас уже трудно сказать, использовал ли скульптор мотив великого Тициана, который в своей картине «Аллегория на победу при Лепанто» изобразил летящую крылатую женщину с венком — «посланницу небес», хоть такая аналогия и напрашивается. А может быть, он ушел в своих поисках еще дальше и последовал примеру римских мастеров, которые изображали посланников богов парящими над людьми с вестью о победе и с венком победителей в руках? Ведь прототипы практически всех фигур, изображенных Рюдом, можно обнаружить в рельефах римских триумфальных арок и саркофагов: например, крылатая виктория — на пьедестале колонны Траяна, а воины, выступающие в поход,— на саркофаге Ахилла. Но такого единодушного порыва, такой страстности в движении мы не найдем нигде.
Так или иначе, но над своими волонтерами Рюд поместил не женщину со знаменем в руках, как это сделал Делакруа, а взмывшую вверх крылатую Свободу — прекрасную женщину в античных доспехах. Ее крылья поистине «окрыляют» движение воинов. Она стремительна, напориста, одежда ее развевается, рука с мечом направлена вперед, рот раскрыт в призыве. А на голове—фригийский колпак — головной убор свободного народа Фригии, означавший в древности освобождение от рабства. Этот колпак — единственный предмет, напоминающий нам о Великой французской революции, в символику которой он вошел.
Волонтеры 1792 года, отстоявшие жизнь Французской республики, представлены как древние галлы — в них нет ничего «французского», однако в этой небольшой группе людей чувствуется такой динамизм, а летящая над ними фигура Свободы придает им такую стремительность, весь сюжет оказывается овеянным таким революционным романтизмом, что лучшая из трех остальных групп — «Коронация Наполеона» Жана Пьера Корто — кажется пустой и застывшей.
Один горельеф из четырех сделал для Триумфальной арки Франсуа Рюд, но и то, что он сделал, стало шедевром мирового ваяния. Остальные три группы не трогали сердец вольнолюбивых парижан, ведь в их сердцах еще звучала «Марсельеза», их души еще были полны гнева, а в памяти еще были свежи образы жертв последней революции. Рюд мог быть спокоен: народ Франции верно понял его замысел и вопреки всем предначертаниям Тьера назвал рельеф именем своего революционного гимна — «Марсельезой».
Горельеф Рюда остался в истории едва ли не единственным в прошлом веке произведением монументальной скульптуры, в котором был бы увековечен революционный энтузиазм людей. Тираны запрещали Марсельезу-Свободу, расстреливали ее на баррикадах, вытравляли память о ней в душах людей, а она нашла себе приют под сводами Триумфальной арки. Какой же горькой иронией был наполнен проезд под этой аркой погребальной колесницы Наполеона при возвращении его праха с острова Св. Елены в 1840 году, спустя всего 4 года после открытия горельефа Рюда!
Двадцать лет прожил после окончания работы над Триумфальной аркой Франсуа Рюд, на девять лет пережила его Софи, с которой он, по преданию, лепил фигуру своей крылатой Свободы. Их обоих при жизни осенила собой та всемирная слава, которую Франсуа заслужил своей «Марсельезой».
Рюд прожил долгую жизнь и оставил после себя ряд работ, являющихся гордостью многих музеев мира. Среди них скульптурные портреты своих современников — великих республиканцев, отвергнутых контрреволюцией: Жака Луи Давида и Гаспара Монжа, казненного королем наполеоновского маршала Нея (установлен впоследствии на площади Обсерватории в Париже). Есть среди них и мраморная статуя Жанны д'Арк, созданная для Люксембургского сада в Париже, и множество других работ.
За семь лет до смерти Рюд открыл мастерскую, и среди его учеников вырос крупный мастер Жан Батист Карно. Без влияния Рюда не было бы Огюста Родена, а потом и его ученика Антуана Бурделя. Рюд стал целой эпохой в искусстве Франции, но Французский институт — объединение пяти академий — не принял его, не счел нужным включить в свой список «бессмертных». Сколько из этих «бессмертных» мы помним сейчас? А имя Франсуа Рюда священно в истории Франции и всего человечества.