Яков Басин. Исторические книги, статьи, очерки.

         

В ночь на 12 марта 1801 года в своей резиденции, в самом центре Петербурга, после пяти лет царствования был убит император России Павел I. Его задушили офицерским кушаком. Не спас и огромный охраняемый замок, окруженный каналами и вооруженный пушками. Заговор гвардейских офицеров при участии английского посла лорда Витворта и с молчаливого согласия наследника престола, старшего сына Павла, великого князя Александра Павловича был благополучно завершен. «Увенчанный злодей» погиб, и утром 12 марта Россия получила нового самодержца.

Начало царствования Александра I было отмечено некоторым либерализмом во внутренней политике. Страх перед крестьянскими бунтами, пример Французской революции, отправившей королевскую чету на гильотину, память о печальной судьбе отца заставляли нового царя идти на уступки радикальным кругам. Александр объявил себя сторонником преобразований вплоть до установления в России конституционного строя.

Смягчились полицейский режим и цензура, вновь в страну стала ввозиться иностранная литература и открылись частные типографии, появились новые университеты — в Харькове и в Казани, был принят закон «О вольных хлебопашцах», который разрешал помещикам освобождать крестьян с землей за выкуп или отработки. Но особенно важным оказалось восстановление «жалованной грамоты дворянству», которую в 1785 году подписала Екатерина II и которую успел отменить Павел.

В Петербург вернулся Александр Радищев, которого Екатерина в свое время назвала «бунтовщиком хуже Пугачева». Павел I, «исправлявший» деяния ненавистной ему матери, вернул Радищева из далекой илимской ссылки в его имение под Москвой. В столицу опальный писатель попал уже по воле Александра I.

В Петербурге вокруг Радищева объединились определенные круги либерально настроенного дворянства, и в 1801 году возникло «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», в котором ведущие роли играли И. Пнин, И. Борн, В. Попугаев, Н. Языков, К. Батюшков и другие — поэты-радищевцы, прямые предшественники декабристов. Их стараниями в литературе и искусстве пробудился интерес к жизни простого народа, начала пересматриваться его роль в I русской истории. Простолюдины — крестьяне, ремесленники — стали персонажами литературных произведений, живописных полотен, исторических исследований. Памятником той робкой попытки обновить русское общество остался для нас первый скульптурный монумент Москвы — монумент в честь русских героев Минина и Пожарского.

 

Кто первым предложил воздвигнуть памятник именно Минину и Пожарскому, сказать трудно.

Перебирая имена наиболее значительных деятелей русской истории, прославившихся до начала XIX века и достойных «вознесения» на скульптурный пьедестал, можно заметить, что подавляющее большинство их — представители царской фамилии, военачальники, царедворцы, князья, духовенство. Список простолюдинов в этом ряду крайне мал: Вадим Новгородский (Храбрый), Марфа Посадница, Ермак, Иван Сусанин, Козьма Минин. Выбор невелик.

Мы свой список закончили Мининым. Радищевцы Мининым список начали. «Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?» — спрашивал один из них и напоминал далее, что «Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего великого мужа, назвав его освободителем Руси».

Собственно история создания памятника началась в 1803 году, когда один из наиболее радикально настроенных членов «Вольного общества» Василий Попугаев высказал идею такого памятника и предложил объявить сбор пожертвований на его возведение. Первым из скульпторов, отозвавшихся на это предложение, был пятидесятилетний Иван Петрович Мартос.

В том, что Мартос предложил «Вольному обществу» свои услуги, нет ничего удивительного: он был заодно с теми художниками, что наиболее часто общались с радищевцами. Удивительным было другое: за памятник брался мастер, до того известный лишь по созданию скульптурных надгробий и подражаний античным образцам. Но так случилось, что именно на его долю пришелся успех и именно этим монументом он обессмертил свое имя.

 

Почти за сорок лет до описываемых событий, точнее в 1764 году, в петербургскую Академию художеств, во вновь открывшееся «Воспитательное заведение» был принят сын корнета из местечка Ични Черниговской губернии 12-летний Иван Мартос. По установленной традиции в «Воспитательное заведение» принимались дети с пяти лет: в Академии им предстояло пройти пять «возрастов» (курсов) по три года в каждом, и лишь в двух последних, старших «возрастах» они получали специальность. Но Мартос на первые два «возраста» опоздал, так что на четвертом году обучения его уже начали приобщать к будущей профессии — скульптуре.

Сначала Мартос лопал в класс орнаментальной скульптуры, а когда стало ясно, что у юноши огромный художественный дар, его взял в свой класс француз Никола Жилле — человек, который провел в России 20 лет и которому мы обязаны мастерами, прославившими русское искусство XVIII—XIX веков,— Щедриным, Прокофьевым, Пименовым, Демут-Малиновским.

На седьмом году обучения Мартос начинает заниматься лепкой с натуры, и это приносит ему награды Академии: в 1771 году — вторую серебряную медаль, спустя год — первую. За десять лет, проведенных в «Воспитательном заведении», юноша прошел весь курс наук — от рисунка до исторической скульптуры — и был заслуженно отмечен поездкой в Рим для совершенствования своего мастерства.

Пять лет римского пенсионерства пролетели как один день. Работы, выполненные в Италии, он отсылает в Петербург и за одну из них получает звание «назначенного», то есть кандидата в академики. В Россию Мартос возвращается зрелым мастером.

Первые заказы поступают от графа Никиты Ивановича Панина — портретные бюсты его самого, его брата, матери. Работы производят впечатление. Мартосу удается добиться не только портретного сходства, но и определенной идеализации образов: его герои одеты в римские одежды, в них чувствуются торжественность, античная величавость.

Панин становится другом и покровителем молодого мастера. О Мартосе начинают говорить в придворных кругах, ему заказывает свой мраморный портрет фаворит императрицы князь Потемкин Таврический. В это время Мартос получает приглашение преподавать в Академии художеств,— его назначают адъюнкт-профессором по скульптуре (он фактически занимает место своего учителя — Жилле, возвратившегося во Францию в 1777 году).

Работа Мартоса в Академии длилась 56 лет. В 1788 году он становится членом совета Академии, в 1799 — адъюнкт-ректором по скульптуре. Все крупные русские ваятели первой половины XIX века — его ученики. Веселый, жизнерадостный человек, которого не раз жестоко била судьба, но который не утратил от этого стойкости, доброты, жизнерадостности; человек, беззаветно преданный своему делу, ни дня в течение всей своей долгой 83-летней жизни не проведший без работы в мастерской,— Мартос был любимцем Академии, ее гордостью, ее славой. До появления в живописи Карла Брюллова Мартос был самым знаменитым художником России.

В 1782 году Мартос получает звание академика. Такое звание следовало заслужить какой-то выдающейся работой. Обычно тему назначало руководство Академии. Получил такое задание и Мартос. Ему предстояло высечь мраморную фигуру отдыхающего после своего титанического труда Геркулеса. Но работы этой Мартос и не начинал. Звание ему было присвоено «за высеченную им из мрамора не по программе мозолею».

За какую именно «мозолею» Мартос получил звание академика, мы не знаем, но к этому времени у него были готовы два надгробия, выполненные для некрополя старого Донского монастыря в Москве,— М. Собакиной и княгини С. Волконской. Оба являются высочайшими достижениями скульптуры, оба — шедевры. Так определилось призвание Мартоса, и долгие годы в последующем он был занят изготовлением надгробных памятников, портретных барельефов усопших (в «медальонах») и целых фигурных композиций для кладбищ, где хоронили русскую знать.

Надо сказать, что искусство скульптурного надгробия до сего дня мало знакомо широкой зрительской аудитории. В России вплоть до конца XVII века это искусство не было развито: кладбища были заполнены крестами, по большей части деревянными, да надмогильными плитами с небольшой надписью. В петровские времена по моде, пришедшей с Запада, началось пышное декоративное украшение могил в соответствии с господствовавшим стилем барокко. В середине XVIII века на смену барокко пришел стиль рококо, и на кладбищах появились большие пузатые саркофаги на высоких ножках. На смену саркофагам пришли пирамиды, урны. К тому моменту, когда украшением могил занялся Мартос, на кладбищах уже стала появляться фигурная скульптура.

Первые скульптурные надгробия изготавливались за границей. Потом иностранных мастеров стали приглашать в Россию. Например, надгробия для князей Голицыных в Московском Богоявленском монастыре выполнял сам Гудон. Но с появлением Мартоса, его учеников и последователей большая часть работ по изготовлению кладбищенской скульптуры стала производиться в мастерских Академии.

К этому времени на могилах состоятельных людей уже начали появляться не только их скульптурные портреты, но и целые многофигурные композиции. Наиболее излюбленными образами были выполненные в полный рост фигуры плакальщиков и «Гения смерти», скорбно склонившихся над потухшим факелом, а также аллегорические фигуры «Добродетели», «Благочестия» и т. д., подчеркивавших высокие нравственные качества усопшего. На создание таких надгробий нередко уходили годы. К примеру, памятник для надгробия графини П. Брюс по заказу ее мужа Мартос делал четыре года.

Созданию скульптурных надгробий Мартос отдал многие годы жизни. Но он на этом не разбогател. Не располагал он доходным имением, не имел крепостных, кроме нескольких слуг, которым в конце концов дал вольную. Средства к существованию он зарабатывал исключительно своим ежедневным, многочасовым трудом в мастерской и с воспитанниками Академии. И даже в конце жизни, обласканный славой, будучи ректором Академии по скульптуре, он жил очень скромно и не всегда в достатке. Зная об этом, президент Академии писал в 1828 году министру народного просвещения, ходатайствуя о награждении Мартоса за памятник Ломоносову в Архангельске: «По скромности своей Мартос никогда не обременял просьбами о себе правительство и имеет содержание от казны такое, каким пользуются некоторые ученики учеников его».

Зная это, можно ли ставить в упрек Мартосу то, что он посвятил многие годы созданию надгробных памятников, оставшихся потомкам практически неизвестными?!

Но мы должны помнить и другое: среди этих надгробий есть такие, которые могли бы украсить крупнейшие музеи мира, например надгробия Куракиной и Турчанинову на Лазаревском кладбище при Александро-Невской лавре (1792), надгробие другу и покровителю Мартоса Никите Панину. На них скульптор отрабатывал и усовершенствовал свою технику, осваивал работу с бронзовым литьем и делал попытки сочетать в одной композиции различные материалы, например мрамор и бронзу. Апофеозом этой работы стал памятник княгине Е. Голицыной на Лазаревском кладбище (1803).

Были ли у Мартоса в этот период творчества другие работы? Были. Он выполнял лепнину царских покоев в Царском Селе, в том числе знаменитой «Зеленой столовой» в Большом дворце, кариатиды в тронном зале в Павловске, станковые произведения на мифологические сюжеты. А когда в 1800 году начали заменять пришедшие в негодность цинковые статуи Петергофского парка, Мартос был среди тех, кто участвовал в обновлении всего скульптурного убранства: на нижней ступени Большого каскада стоит его бронзовый «Актеон».

Четверть века напряженного труда вели Мартоса к главному произведению жизни — памятнику Минину и Пожарскому — первой после «Медного всадника» работе на исторический сюжет такой мощи и выразительности и таких чисто скульптурных достоинств. Пятнадцать лет жизни отдал Мартос этой работе, но она отплатила ему бессмертием.

 

В 1804 году у Мартоса уже был готов проект будущего памятника Минину и Пожарскому. Первое название памятника — «Князь Д. И. Пожарский и Косьма Минин, стремящиеся на избавление Москвы». На грасюре с этого проекта, напечатанной в 1807 году в «Журнале изящных искусств» — первом русском художественном журнале,— оба героя изображены стоящими рядом. В их позах — решительность, в фигурах чувствуется скрытая сила, взгляды устремлены вдаль, оба одинаково активны.

Проект отражал главную идею, заложенную в памятнике деятелями «Вольного общества»,— прославление союза дворянства с народом, их единых усилий

во имя спасения отечества. В программе И. Мартоса эта идея была сформулирована так: «Оба героя должны быть изображены не в отдельности и разобщенно, ко соединенные вместе, так же как они некогда действовали на благо своих сограждан».

Это только кажется, что совершенно не принципиально, чье имя будет стоять первым в названии памятника. На самом же деле это вопрос первостепенной важности. Для официальных кругов сама мысль, что рядом могут быть поставлены как равные князь и простолюдин и не где-нибудь, а на огромных размеров городском памятнике, уже была крамольной, даже несмотря на веяния времени и возросший интерес общества к простому народу.

Что же касается Мартоса, то тут еще сказалось его недостаточное владение историческим материалом. К этому времени еще не было работ о смутном времени, наступившем в русском государстве после смерти Ивана Грозного. Свою «Историю Государства Российского» Карамзин еще только начинал писать, и до выхода тома о «Смуте» оставалось целых четверть века. Естественно, что для Мартоса главным действующим лицом был человек, который командовал войсками, изгнавшими захватчика,— князь Дмитрий Иванович Пожарский.

И в самом деле, кто еще сделал для успешного завершения кампании столько, сколько Пожарский?! Еще за четыре года до своего знаменитого похода на Москву по изгнанию засевших в Кремле поляков, он, назначенный воеводой города Зарайска, разбил польские отряды при селе Высоцком, в 35 км от Коломны, сорвав их планы окружения и блокады Москвы. А на следующий год, когда король Сигизмунд 111 осадил Смоленск и вновь рвался к Москве, возглавлял оборону Зарайска.

Трудное тогда было время. Русское государство раздирали противоречия. Твердой централизованной власти не было. Шведы и поляки, враждуя между собой, по отдельности пытались присоединить к себе часть русских территорий. Наиболее далеко идущие планы вынашивали поляки: они замахнулись на русский престол.

Еще в октябре 1604 года в русские земли вторглись отряды, которые возглавлял человек, получивший в истории имя Лжедмитрия I. Подозревали, что под этим именем скрывается беглый монах Григорий Отрепьев. Самозванец утверждал, что сын Ивана Грозного Дмитрий на был убит в малолетстве в Угличе, а остался жив что он и есть Дмитрий, а потому является прямым наследником престола. А вообще это был ставленник польских магнатов, среди которых выделялся сандомирский воевода Ежи Мнишек, выдавший за него замуж свою дочь Марину. Воспользовавшись внезапной смертью Бориса Годунова, Лжедмитрий захватил Москву, однако 17 мая 1606 года в результате восстания был убит, а Марина Мнишек и другие поляки высланы из Москвы. В Кремле воцарился боярский ставленник Василий Шуйский.

Спустя год, в июне 1607 года, к Москве подошли войска еще одного самозванца — Лжедмитрия II, который уверял, что именно он «чудесно» спасся во время Московского восстания в мае 1606 года. Новый самозванец также сам по себе ничего не значил, являясь лишь прикрытием возглавлявшему польские войска гетману Ружинскому. Один из организаторов интервенции Ежи Мнишек сделал еще одну попытку посадить на русский престол свою дочь: Марина, естественно, «признала» в самозванце своего мужа.

Не пытаясь захватить Москву, поляки расположились лагерем у подмосковного села Тушино, совершая грабительские набеги на близлежащие города и села, отчего самозванец получил в народе прозвище «тушинский вор». Часть бояр и дворян, не желавших служить Василию Шуйскому, присоединились к войску Лжедмитрия; борьба с самозванцем, принимающая народный характер, грозила превратиться в гражданскую войну. 23 сентября 1608 года польско-литовское войско численностью в 20 тысяч человек осадило Троице-Сергиевский монастырь, известный своими богатствами и являющийся опорным пунктом сопротивления интервентам.

В поисках защиты от поляков Василий Шуйский заключил договор со шведами, на что Сигизмунд III ответил открытой интервенцией и в сентябре 1609 года началась осада Смоленска. 4 февраля 1610 года бояре, находившиеся в Тушине, заключили с Сигизмундом договор, по которому признавали русским царем польского королевича Владислава.

Правда, в это же время русско-шведское войско под руководством 24-летнего князя Михаила Скопина-Шуйского начало наносить Лже-дмитрию одно поражение за другим. В марте 1610 года после 16-месячной осады враг отошел от Троице-Сергиевского монастыря. Скопин-Шуй-ский вступил в Москву, а самозванец со своей «женой» бежал в Калугу, где и был убит спустя несколько месяцев одним из сообщников. Скопин-Шуйский начал готовиться идти на помощь осажденному Смоленску.

Однако случилось самое трагическое: внезапная смерть Скопина-Шуйского обезглавила русское войско, был низложен и насильно пострижен в монахи царь Василий, и боярское правительство — семибоярщина — заключило договор с поляками. Королевич Владислав признавался русским царем. Интервенты заняли Кремль. Но Смоленск не сдавался. Патриарх Московский и всея Руси 80-летний Гермоген рассылал грамоты, призывавшие встать против захватчиков «всей землей». И тогда на Рязанской земле было собрано стотысячное ополчение. Его возглавил рязанский дворянин Прокопий Ляпунов. И когда 19 марта 1611 года в Москве вспыхнуло антипольское восстание, ополчение двинулось на помощь восставшим. Передовым отрядом командовал князь Дмитрий Пожарский.

Взять Кремль восставшим было не под силу, но в районе Пушечного двора на Лубянке был острог — укрепление, огражденное деревянным частоколом, овладеть которым полякам не удавалось. Пожарский смог организовать оборону, и оккупанты, почувствовав упорное сопротивление и опасаясь подхода основных сил ополчения, подожгли город. Отряд Пожарского отступил из занятых кварталов, еще сутки держался в остроге, но вынужден был оставить и его.

Сам князь рубился в первых рядах своего воинства, был ранен, вывезен сначала в Троице-Сергиевскую лавру, а затем в его вотчину Мугреево Суздальского уезда. Восстание было подавлено. Подошедшие отряды Ляпунова смогли ворваться в Белый город — обнесенный каменными стенами посад вокруг Китай-города, но это был их первый и последний успех. В результате заговора был убит Ляпунов. Ополчение распалось.

 

Проект памятника вызвал восторг в «Вольном обществе»: эскизы публично обсуждались, а сам Мартос 29 июля 1805 года был избран почетным членом. Правда, объявленный сбор средств мало что дал, но все надеялись на помощь казны.

Даже беглое изучение истории показывало Марто-су, что вклад князя Пожарского в борьбу с иноземными захватчиками велик и деяния его начались задолго до того, как они вместе с Мининым возглавили организованное в Нижнем Новгороде второе ополчение, изгнавшее врага с русской земли.

И все же Мартос не был удовлетворен. Смущали его два обстоятельства. Во-первых, в таком виде, как он изобразил Минина и Пожарского, они вряд ли могли общаться, ибо Пожарский был тяжело ранен и даже во время наступления на Москву был нездоров. А во-вторых, по мнению оппонентов, был принижен образ Минина. Один из оппонентов, Семен Бобров, утверждал, что «природа... могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского, однако избранный ею сосуд был Минин... так сказать, русский плебей. Здесь он был первой действующей силою, а Пожарский... был только орудием его Гения». И тогда Мартос вновь обращается к истории.

После того, как польский королевич был избран на русский престол, а в июне 1611 года в итоге 20-месячной осады пал Смоленск, заволновалась Русь. Центром антипольских волнений стало Поволжье. Именно здесь, в Нижнем Новгороде, возникло новое ополчение. Его организатором стал нижегородский посадский человек, торговец мясом Кузьма Минич Захарьев-Сухорук, оставшийся в истории как Козьма Минин. Избранный земским старостой, он в сентябре 1611 года выступил с призывом собрать средства на новое ополчение («на строение ратных людей») и освободить Москву.

По преданию, Минин обладал ораторскими способностями, мог зажечь людей, и это сыграло в его агитациях серьезную роль.

По предложению Минина руководителем ополчения был избран князь Пожарский. Чтобы уговорить князя принять участие в борьбе, Минин сам поехал в Мугреево.

Вот он, эпизод, который нужен был Мартосу: Минин убеждает князя Пожарского, что его ум и его меч еще нужны Родине. Не оба, воодушевленные, собираются идти в поход, как это было в первом варианте, а один зовет на подвиг другого. Вот здесь и будет сочетаться историческая правда с правдой искусства. Уже в одном содержании эпизода кроется драматическая завязка: Пожарский ранен, он в затруднительном положении, но Минин захвачен идеей, вся его фигура выражает волю и уверенность в своей исторической правоте. Вот он, звездный час русского простолюдина!

 

К 1808 году второй вариант проекта памятника Минину и Пожарскому был у Мартоса почти готов. И пока по-прежнему не было ясности, на какие деньги будет изготавливаться этот памятник, будет ли получено на него «высочайшее соизволение», события получили новый поворот. Приближалось 200-летие со дня изгнания польских интервентов с русской земли, и в апреле 1808 года нижегородский губернатор известил государя о «похвальном намерении тамошнего дворянства и граждан» воздвигнуть в Нижнем Новгороде памятник героям этой поистине отечественной войны. Царь согласился с этим «намерением», был объявлен конкурс, а с 1 января 1809 года открыта подписка по сбору средств.

В конкурсе на лучший проект памятника приняли участие такие знаменитые скульпторы, как Щедрин, Прокофьев, Пименов, Демут-Малиновский. Но у Мар-тоса перед всеми остальными было преимущество: он уже четыре года занимался этим проектом, и предлагаемое им композиционное решение остальным участникам конкурса было известно. Придумать что-либо более интересное никто не смог, и именно вариант Мартоса был «удостоен высочайшего одобрения».

Царь одобрил и проект Мартоса, и представленную им смету расходов. По расчетам Мартоса, на изготовление памятника должно было пойти 150 тысяч рублей. Гравюра с проекта была разослана по всей России, и с этого времени тема войны 1612 года стала излюбленной темой для деятелей литературы и искусства: газеты полны публикаций, создаются поэтические и музыкальные произведения. Поэт Н. Горчаков пишет стихи, на которые композитор С. Дегтярев сочиняет ораторию «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы». Исполненная 9 марта 1811 года в Москве оратория имела триумфальный успех, и «коллежскому асессору Николаю Горчакову государь император всемилостивейше пожаловать изволил бриллиантовый перстень». Вся эта кампания скрашивала тревогу перед возможным походом Наполеона на Россию, одновременно вызывая у населения столь необходимый «патриотический подъем».

Ажиотаж вокруг нового памятника был настолько велик, что император принимает решение об установлении его не в Нижнем Новгороде, а в Москве.

К этому времени уже стало ясно, что демократические реформы в стране проведены не будут. Наоборот, усилился полицейский деспотизм и обрел практически неограниченную власть временщик царя А. Аракчеев, который до Александра I верно служил его отцу. Именно об этом и писал В. И. Ленин: «...монархи то заигрывали с либерализмом, то являлись палачами Радищевых и «спускали» на верноподданных Аракчеевых».

Изменилось и «Вольное общество». В 1807 году вместо И. Борна его президентом становится Д. Языков. Руководство оказывается в руках людей, далеких от демократических взглядов.

К концу октября 1811 года сумма, необходимая для возведения памятника Минину и Пожарскому, была собрана, и царь подписал рескрипт «О начатии производства работы монумента». Мартос приступил к созданию малой модели, и в это время армия Наполеона вторглась в просторы России.

 

Ровно 200 лет прошло с тех пор, как нога последнего иноземного солдата стояла на священных мостовых Московского Кремля, и вот вновь Москва оказалась во власти захватчика. Осквернены кремлевские святыни: кони французской кавалерии находят укрытие от непогоды под сводами Успенского собора — места коронации русских царей. Сожжены замечательные строения, утрачены многочисленные реликвии. ^

Несмотря на то, что армия Наполеона рвалась к центру России и даже заняла Москву, приготовления к войне велись и в Петербурге: из города, в том числе из Академии художеств, было вывезено самое ценное, существовали даже планы эвакуации «Медного всадника», но в мастерских Академии работа не прекращалась ни на один день. Продолжал трудиться над своим монументом и Иван Петрович Мартос.

Неизбежно возникает вопрос: отразился ли в работе над памятником тот высокий патриотический подъем, который был характерен для русского общества в период войны с Наполеоном? Несомненно отразился.

Во-первых, народный характер этой войны вновь заставил серьезно задуматься над ролью народа в истории. Мартос получил возможность еще раз утвердиться в правильности выбранного пути: да, главное действующее лицо в его монументе — Минин. Его фигура будет возвышаться над площадью: Минин, стоя, будет одной рукой вручать меч сидящему раненому Пожарскому, а другой — показывать вдаль, приглашая князя в поход на занятую неприятелем Москву.

А во-вторых, ужасы и многотысячные жертвы этой войны помогли Мартосу преодолеть тот дух ложной патетики, который витал над его первым проектом. Его герои в окончательном варианте стали проще, приземленнее, исчезли манерность, излишняя театральность их фигур.

Но при этом Мартосу необходимо было сделать так, чтобы его монумент соответствовал духу, царящему в официальном искусстве, где главными персонажами были боги и античные герои, и проявить при этом определенную дипломатичность, чтобы не противопоставить себя блюстителям современных нравов и ими же установленным условностям. Настаивать на своем можно было, но тогда он рисковал тем, что памятник не появился бы вовсе. Опыт у него уже был.

В 1813 году, когда шла работа над малой моделью, Мартос, работая параллельно, сделал украшения для вновь созданного Казанского собора. Это были фигуры четырех евангелистов, которые предполагалось отлить из серебра, пожертвованного донскими казаками. Но модели двор не принял: по мнению царедворцев, святые у него были слишком обнажены. Мартос не захотел что-либо изменять, а царь не стал настаивать — он просто отказался от самих фигур. То же могло произойти и с памятником героям 1612 года.

И тогда Мартос пошел на компромисс. Он стилизовал лица своих героев под персонажей античности, придав им черты Зевса и Посейдона, нарядил их в хитоны, но при этом какие-то детали приблизил к русскому типу, например бороды. Нос у Пожарского оказался шире и короче классического греческого образца, а на Минина были «надеты» длинные русские порты. Шлем у Пожарского Мартос сделал по древнерусскому обычаю — остроконечным, а на щите вместо традиционной головы медузы Горгоны, превращавшей в камень все, на что падал ее взгляд, изобразил голову Христа. Это были «мелочи», против которых трудно было протестовать, но которые, по существу, меняли все дело.

В конце 1813 года малая модель была готова, и Мартос немедленно принялся за большую модель. На это ушло еще полтора года. К этому времени общество стало проявлять к Мартосу и его работе все возрастающий интерес. Не было такой газеты и такого журнала, который бы не информировал читателя о том, как идут дела. В 1815 году большая модель была выставлена для обозрения. Трудно назвать еще в истории русского искусства такую скульптуру, которая была бы настолько известна задолго до своего появления.

Понравилась большая модель и царю, но тот высказал желание видеть монумент на большом мраморном постаменте. Найти мраморную глыбу нужных размеров оказалось делом невозможным. Долго искали нужную глыбу гранита. Нашли лишь на территории Финляндии. Чтобы доставить ее в Россию, пришлось испрашивать разрешения у царя.

Для Мартоса постамент был чрезвычайно важен: он рассчитывал поместить на нем два барельефа. В программе к памятнику он так изложил свою идею: «Один из них, посвященный Минину, представляет этого спасителя Отечества окруженным гражданами Нижнего Новгорода, которые жертвуют свои сокровища на пользу государства. Второй, посвященный прославлению Пожарского, показывает победу его над врагом и освобождение Москвы».

В центре первой композиции — Минин. Он склонился над пожертвованиями, а вокруг те, кто принес ему свои сбережения, драгоценности, предметы искусства. И так было на самом деле: люди несли в общую копилку все самое ценное, что у них было. Но вот в левом углу барельефа любопытная группа: отец привел в ополчение двух сыновей — большей ценности у него не было.

Несмотря на стилизацию, мы узнаем в фигуре отца самого Мартоса. По традиции, уходящей своими корнями во времена Фидия, скульптор изобразил себя. Голову этого портрета лепил один из самых любимых учеников Мартоса — С. Гальберг.

Вторая композиция более динамична. Мартос изображает не битву, а победу, бегство врага и мужество защитников родины. Вот сомкнутым строем идут русские воины, а вот Пожарский на коне преследует польских солдат: один защищается щитом от меча князя, другого вот-вот затопчет конь.

А было ли так на самом деле? Ведь памятник-то показывает нам, как Пожарский сидит перед Мининым,— он тяжело ранен, его правая нога не сгибается и он отставил ее в сторону. А на барельефе он уже — в центре сражения, на коне, сильный, не ведающий усталости и боли.

Когда Пожарский прибыл в Нижний Новгород, он сразу же занялся формированием боеспособного войска. Минин же объезжал города и села, собирал военный налог, закупал оружие, порох, свинец, приводил казаков, посадских людей. После того, как ополчение было создано, оно выступило в поход и в конце марта 1612 года разместилось в Ярославле, где пополнилось ратниками из Заволжья и с Севера.

Пожарский уверенно руководил огромным воинством, следил за ходом обучения новобранцев, их экипировкой, разрабатывал план выступления. Чтобы оградить себя от возможных ударов с севера, вступил в переговоры со Швецией, укрепляя одновременно опорные пункты на северных границах государства.

Вскоре, однако, события развернулись так, что пришлось поторопиться с началом боевых действий: пришло известие, что к Москве движется 12-тысячное польское войско под командованием гетмана Яна Карла Ходкевича. Дать возможность Ходкевичу воссоединиться с теми, кто засел в Кремле,— означало проиграть сражение еще до его начала, и 26 июля 1612 года ополчение покидает Ярославль.

20 августа отряды Минина и Пожарского заняли Москву, а на следующий день со стороны Вязьмы к Москве подошли и остановились на Поклонной горе отряды Ходкевича. Пожарский со значительной частью своего войска переправился в Замоскворечье и встал на пути поляков. Сделав несколько попыток прорваться сквозь заграждения, гетман отвел войска и 22 августа у Новодевичьего монастыря переправился через Москву-реку. На Девичьем поле — равнине перед монастырем — сошлись отряды Пожарского и Ходкевича. Туго пришлось Пожарскому: его оттеснили к Белому городу, в тыл ударили, сделав вылазку, засевшие в Кремле, к тому же отказался идти на помощь стоявший с войсками по другую сторону реки князь Д. Трубецкой. И все же в город поляков не пустили.

24 августа Ходкевич сделал последнюю попытку прорваться к Кремлю. Напав на русское войско в Замоскворечье, он прижал его к реке. И тут свой ратный подвиг совершил Козьма Минин: выпросив у Пожарского 500 человек, он переправился через реку и напал на две польские роты, стоявшие у Крымского моста. Увидев бегущих поляков, в атаку пошли остальные отряды. Гетман отступил. Ночь он провел со своим воинством в Донском монастыре, а утром ушел из-под Москвы. Это была победа.

Начались переговоры с гарнизоном, занимающим Кремль. Они длились около двух месяцев, пока 22 октября не был штурмом взят Китай-город. Через четыре дня Кремль капитулировал. 2 ноября его заняли русские войска.

 

В 1816 году из-за резкого повышения цен, вызванного войной с Наполеоном, выяснилось, что в утвержденную смету Мартосу не уложиться, и скульптор вместе с мастером Литейного двора Василием Екимовым начали тратить свои личные деньги. Об этом узнал царь, и были выделены 20,5 тысяч рублей из казны. Вот тогда и началась одна из самых интересных страниц истории памятника и одна из самых знаменательных страниц истории бронзолитейного дела в России — история отливки монумента.

Возглавлявший в те годы литейные работы Василий Екимов был известен по отливкам прекрасных скульптур Михаила Козловского «Самсон, разрывающий пасть льва» в Петергофе и «Суворов» на Марсовом поле в Петербурге. После смерти Козловского Екимов за 15 лет успел выполнить около шестидесяти работ — статуй, барельефов, ваз.

По традиции, большие статуи отливали по частям: отдельно основную (компактную) часть фигуры, отдельно выделяющиеся части — ноги, выставленные руки, атрибутику. Потом все это скреплялось болтами, либо сваривалось, после чего начинались зачистка, подчеканка и многие другие работы, длившиеся порой месяцами. Многофигурная композиция с этой точки зрения особенно сложна для создателей. Серьезное испытание ждало такие скульптуры и после возведения; в местах стыковки начиналась коррозия, и памятник разрушался.

Учитывая все это, Екимов решил отлить всю группу в один прием. Опытный бронзолитейщик понимал всю серьезность той технической задачи, которую он взялся решить, но велика была цель, велик был интерес к ней, чтобы останавливаться перед трудностями. К тому же кто-то должен же был начинать, и когда все это удалось, один из современников написал: «Отлитие монумента одним разом есть первый опыт в новейшие времена в Европе».

Чтобы облегчить массу памятника и уменьшить расход бронзы, надо было сделать его стенки тонкими, а это и при небольших моделях — дело непростое. Екимову пришлось призвать на помощь весь свой опыт, и цель была достигнута.

Огромную модель — восковые фигуры — заполнили изнутри составом из алебастра и толченого кирпича. Всю группу установили на специально сделанный фундамент с решеткой, закрепив металлическими стержнями. Под решеткой было сложено 16 печей для выжигания воска, а над моделью укрепили специальную литниковую чашу, куда должны были вылить жидкий металл и откуда этот металл должен был растекаться по многочисленным каналам — литниковой системе. После этого всю модель начали покрывать специальной мастикой, состоящей из молотого кирпича и пива. Покрывали особыми кистями, с чрезвычайной осторожностью, потому что это и был тот слой, который оставлял на поверхности будущей скульптуры все мельчайшие детали своей структуры. Покрывали 45 раз и после каждого очередного слоя тщательно высушивали.

Таким образом, слой воска оказался между наполнителем всей модели и обмуровкой — слоем высушенной мастики. Теперь следовало вытопить, выжечь воск, а образовавшуюся пустоту заполнить жидкой бронзой. Выжигали воск в течение месяца. Непрерывно топились все 16 печей.

Чтобы обмуровка не разрушалась, всю модель снаружи обмазали сырой пластической глиной, а поверх сложили кирпичную стенку, скрепив ее железными обручами. После того, как выжигание воска было закончено, кирпичный кожух переложили заново, укрепили его опять железными обручами, а расстояние между формой и кирпичом утрамбовали специальной трамбовочной смесью. Вот теперь все было готово к отливке памятника.

Металл плавился 10 часов, и в 7 часов утра 5 августа 1816 года при огромном стечении народа началась отливка. 1200 пудов бронзы было за 9 минут залито в каналы литниковой системы. Кажется, все было предусмотрено, но неожиданно «медь пробила внизу форму и стену, так что выбежало около шестидесяти пудов; однакож взятою предосторожностию оная была остановлена».

По расчетам Екимова, после опорожнения литниковой чаши остатки бронзы должны были стечь в специальный ящик, но ящик был пуст. Возникло опасение, что заполнена не вся литниковая система, что в форме есть пустоты. Когда металл несколько остыл, в отдельных местах форму разбили, и оказалось, что опасения были напрасны. А когда через несколько дней металл остыл окончательно и все нагромождение кирпича и глины было разрушено, перед присутствующими предстала вся группа. Недоставало лишь нескольких мелких деталей, которые вместе с барельефами должны были изготавливаться отдельно,— меча, шлема и щита Пожарского. Титанический труд был закончен.

 

Когда была завершена дочеканка, а каменотес Суханов закончил работу над пьедесталом, собрав его из трех кусков — базы, корпуса и карниза, возник вопрос, как доставить памятник в Москву. По суше везти было очень «опасно и затруднительно... по огромности тяжести груза», к тому же на перевозку могло уйти 35 тысяч рублей. И тогда было принято решение доставить памятник водным путем: Мариинским каналом до Рыбинска, потом Волгою до Нижнего Новгорода, Окою вверх до Коломны, а там уже была Москва-река. Суда ушли из Петербурга 21 мая 1817 года. Предстояло преодолеть 2783 версты водного пути.

В Нижний Новгород суда прибыли 2 июля. Целый день не прекращался людской поток: все желали взглянуть на памятник. Этот всенародный интерес был настолько велик, что не было сомнений: в Нижнем должен быть свой памятник «с изображением сих великих мужей». Позднее долг нижегородцам был возвращен: в 1826 году там были установлены бюсты Минина и Пожарского. Их делал В. Демут-Малинов-ский по рисункам И. Мартоса.

К Москве корабли подошли 2 сентября. Их уже ждали прибывшие из столицы Екимов и Мартос. Всего на дорогу было затрачено 104 дня. Более половины — 54 дня — ушло на стоянки из-за непогоды.

Согласно замыслу Мартоса, монумент должен был стоять лицом к Кремлю на Красной площади. Именно в этом месте по-настоящему раскрывается смысловое значение памятника: становится ясно, куда же простирает руку Минин, куда он зовет Пожарского — на штурм захваченного неприятелем Кремля. Царь думал иначе, но Мартос был настойчив, и царь уступил.

Работами по установке руководил еще один ученик Мартоса, выпускник Академии Иван Тимофеев. Сто рабочих было у него в подчинении. Они сделали глубокий котлован под фундамент, но до материка так и не дошли,— пришлось вбивать сваи. На установку ушло несколько месяцев, но наступил тот торжественный день 20 февраля 1818 года, на который было назначено открытие монумента.

В Москву со всем своим семейством прибыл Александр. На Красной площади состоялся парад гвардии, и, как писали «Московские новости», «все войско при звуке огромной музыки проходило скорым маршем, сперва пехота, а потом кавалерия».

«Во время сего торжественного обряда,— вспоминал потом один из очевидцев,— стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши Гостиного двора, лавки, устроенные нарочно для дворянства около кремлевской стены, и самые башни Кремля были усыпаны народом, жаждущим насладиться сим новым и необыкновенным зрелищем».

Нельзя забывать, что памятник создавался для города, едва только оправившегося после опустошительного пожара 1812 года, восстающего из пепла.

Монумент произвел на всех огромное впечатление. Восторг был велик. Растроганный государь в тот же день подписал указ, по которому Мартос получал чин действительного статского советника (он оказался единственным художником своего времени — обладателем такого чина) и ежегодную пенсию в 4000 рублей, которую после его смерти должна была наследовать его жена. Оговорка о смерти была вполне уместна: к этому времени Мартосу уже исполнилось 65 лет.

 

Мартос изменил название памятника. Ныне на его лицевой стороне высечено: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия». Одно эт<> слово — «гражданин» — делало монумент предметом' огромного общественного звучания, ибо впервые в! произведении искусства простолюдин возводился на пьедестал в прямом и в переносном смысле. Но, едва возникшее, воодушевление быстро исчезло. С появлением в 1815 году реакционного «Священного союза», объединившего Австрию, Пруссию и Рос-" сию после вторичного отречения Наполеона I, внутренняя политика Александра I сделала резкий поворот вправо. Аракчеев перенес из эпохи Павла в эпоху Александра все формы и методы подавления свободомыслия и демократии.

Все это не могло не сказаться на творчестве лучших художников России. Вновь гражданские мотивы стали уступать место украшательству и аллегориям, вновь персонажи живописи и скульптуры — боги и античные герои — заполнили дворцы и парки российской знати.

Мартос готов был продолжить разработку начатой темы. Вот он с радостью пишет в 1821 году, что ему «поручено весьма важное дело, по высочайшей воле... чтоб сделать памятник Дмитрию Донскому из меди и поставить на Куликовом поле. Прожекты давно сделаны...» Он готов снова обратиться к теме освобождения Руси от иноземного ига, но «прожекты» его были тихо похоронены вместе с идеей самого памятника, и Мартос опять возвращается к надгробиям, к библейской тематике, к памятникам историческим деятелям эпохи, к царям, царицам, к их фаворитам и царедворцам. По заказу Аракчеева он делает памятник Павлу I, а спустя десять лет — надгробие к нему для будущей могилы самого Аракчеева с весьма знаменательной надписью: «И прах мой у ног твоих».

Была на склоне лет среди работ Мартоса и монументальная скульптура. Для Одессы он создает памятник герцогу Ришелье, близкому другу Александра I, французу, бежавшему в Россию от революции 1789 года и ставшему на десятой годовщине существования Одессы ее губернатором, а потом и властителем всего Новороссийского края, но памятник не несет на себе печати большого вдохновения.

Последний всплеск творческой активности — памятник Ломоносову для Архангельска. Он для Мартоса чрезвычайно важен: скульптор понимал, что это последний штрих в его большой жизни, и спешил довести работу до конца. «Я ничего так не боялся,— писал он в те годы,— как того, что преклонность моих лет не допустит меня совершить сию по предмету своему важную работу, которая посвящается на бессмертие первого из русских ученых мужей». Мартос успел все сделать сам.

С установлением памятника Минину и Пожарскому исторический центр Москвы и всего государства обрел еще одну реликвию. И если Кремль и Храм Василия Блаженного были главными архитектурными реликвиями, а Царь-колокол и Царь-пушка — реликвиями технического гения русского народа, то памятник Минину и Пожарскому стал реликвией художественного гения России. Он и по сей день — один из немногих монументов, которые знают все.