Яков Басин. Исторические книги, статьи, очерки.

Среди множества легенд, сохранившихся в истории советской эстрады, есть и такая. В 1938 году оркестр Леонида Утёсова был приглашён с концертом на Лубянку. Чекистский террор, правда, к этому времени уже шёл на спад, массовый «хапун» прекратился, но миллионы людей всё ещё трепетали от страха за своё будущее и будущее своих родных и близких. А в центре Москвы, в актовом зале «самого высокого здания в СССР», откуда, как говорили тогда, хорошо был виден Магадан, развлекались те, от кого, собственно, и зависела судьба этих миллионов. Ещё немаловажно знать, что едва ли в те дни был в стране другой человек столь же невероятной популярности, как Утёсов.

И вот концерт. Зал битком набит людьми в военной форме. На петличках – ромбы и шпалы. За закрытым занавесом начинает звучать марш из «Весёлых ребят», занавес раздвигается, и из-за кулис появляется Утёсов. И тут происходит невероятное весь зал в едином порыве встаёт и устраивает актёру овацию. Крики «браво!». Проходит минута, другая – овация не прекращается. Так встречают только вождей. Утёсов, понимая всю щекотливость возникшей, хоть и не по его вине, ситуации, царским жестом протягивает руку вперёд, успокаивая людей и приглашая их занять свои места. Зал стихает, и зрители, хлопая сиденьями кресел, усаживаются. И тут Утёсов произносит фразу, которая другому артисту и в другой обстановке могла стоить жизни. «Ну вот видите, – говорит он, – наверное, я сегодня единственный человек в стране, который может одним движением руки посадить всю Лубянку».

1

Известны слова Сталина о том, что не следует раскрывать актёрские и писательские псевдонимы, ибо это может привести к антисемитизму. «Вождь всех народов» знал, что говорит 20-е и 30-е годы прошлого столетия – это годы громадного, ещё так и не оценённого по масштабам вклада евреев в культуру, науку и технику молодого советского государства. И Сталин, жестокий и бесчеловечный, шагающий по трупам миллионов соотечественников лидер государства, шовинист и антисемит по убеждениям, не мог не считаться с этим. Однако известно и другое когда Сталину понадобилось в конце 40-х годов развернуть в стране антисемитскую кампанию и, используя «еврейский вопрос» в качестве трамплина, подготовить общественное мнение к задуманным дальнейшим массовым репрессиям для укрепления своей деспотической власти, он очень активно эти самые псевдонимы расшифровывал. Всей стране было продемонстрировано «еврейское засилие» – приём, которым широко пользуются и современные наследники «великого кормчего».

И всё же были имена, неприкосновенность которых была гарантирована самим вождём, ибо даже в самые мрачные периоды борьбы с «космополитами» среди культурной элиты были евреи, которых Сталин и его подручные не трогали. Возможно, это был тонкий политический расчёт. Возможно, вождь, помня тот огромный резонанс, который получило в стране и во всём мире убийство великого еврейского актера Соломона Михоэлса, хотел избежать подобного инцидента в будущем. А возможно даже, что Иосиф Виссарионович испытывал к этим конкретным евреям некие тёплые чувства (если только у палача вообще могут быть какие-либо чувства симпатии и привязанности). Но, так или иначе, в среде еврейской культурной элиты было несколько фигур, которых до поры до времени не касался «карающий меч» сталинской опричнины, хотя в целом для диктатора неприкосновенных не существовало. Одним из таких людей и был Леонид Утёсов.

Утёсов... Много ли мы знаем людей с такой феноменальной популярностью С его именем связана целая эпоха в истории cоветской эстрады. «С его голоса» начала петь страна, порвавшая со своим прошлым и пытавшаяся построить новую жизнь.

Пик утёсовской популярности пришёлся на 30-е годы. Это было время, когда Европу захватил перешагнувший через океан джаз – единственный вид музыки, которую породил ХХ век. Синкопированные ритмы покорили танцевальную площадку, и на смену бальным танцам пришли чарльстон, шимми, фокстрот. Джаз проник в популярную песню, а джаз-оркестр (или, как его тогда ещё называли, джаз-банд) стал в СССР музыкальной эмблемой тридцатых годов. Это была «эпоха джаза» (или «век джаза») – как назвал американский писатель Скотт Фицджеральд в своём романе «Великий Гэтсби» период американской истории с момента окончания Первой мировой войны до Великой депрессии 1930-х годов.

Но уже тогда было ясно, что в СССР новая музыка в своём развитии пойдёт иным, самостоятельным путем. К этому её подталкивала политическая конъюнктура власти любым путём пытались преодолеть влияние западной культуры и найти свой путь развития. К этому их призывала основная концепция развития социализма – классовая теория. Согласно этой теории, пролетарий, то есть рабочий от станка, и есть представитель самой передовой и прогрессивной части человечества. А следовательно, у него должна быть и своя культура – пролетарская.

Однако, как только возникла реальная необходимость наладить функционирование государственных органов, концепция диктатуры пролетариата проявила свою полную несостоятельность. И это естественно, если учесть хотя бы один показатель общеобразовательный уровень руководящих кадров. Даже к 1940 году 70% секретарей райкомов и горкомов партии имели начальное школьное образование. Не намного выше был уровень образованности секретарей обкомов и крайкомов лишь начальное школьное образование имели 40% из них.

Общеобразовательный уровень руководящих кадров партии определял не только уровень их культурных интересов, но и уровень всей той культуры, которую они пытались навязать населению огромной страны. Но признаться во всеуслышание о провале глобальной идеологической концепции марксизма, касающейся доминирования пролетариата во всех сферах жизни общества, большевики сразу не могли, поэтому в первые 15 лет существования советского государства повсеместно – в литературе, музыке, в пластических искусствах, архитектуре – шла примитивная проповедь диктатуры пролетариата, получившая позднее названия «пролетаризации». Всем общественным проявлениям присваивалось название «пролетарских». Даже Российское общество туристов, и то стало Обществом пролетарского туризма. Для воплощения этих идей в стране почти сразу после её возникновения были созданы общественные структуры для руководства процессом развития «пролетарского искусства». В области музыки это была Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ).

Вся деятельность РАПМа была направлена на «большевизацию» музыкальной культуры страны. Начиналась она, в первую очередь, с отказа от многих достижений прошлого целый ряд произведений классической музыки, а заодно и джаз, были объявлены идейно чуждыми пролетариату. В музыкальных издательствах, среди преподавательского состава консерваторий выискивались и подвергались травле последователи «буржуазной» музыки. К началу 1930-х годов, когда в стране начала нарастать репрессивная политика властей, деятели РАПМа принялись за активные поиски «классовых врагов» и «вредителей» среди музыкальной общественности. Процветало доносительство. Уничтожающей критике всего «непролетарского» и «чуждого» советской идеологии были посвящены многие публикации в выпускавшихся РАПМом журналах «Пролетарский музыкант» (1929 – 1932) и «За пролетарскую музыку» (1930 – 1932).

Альтернативной РАПМу музыкальной организацией стала созданная в 1923 г. Ассоциация современной музыки (АСМ). В неё входили крупнейшие композиторы советской России, которые организовывали серии концертов классической и современной симфонической музыки, осуществляли постановки опер. Наиболее заметными фигурами в АСМ были композиторы Д. Шостакович и Н. Мясковский. В це254

лом АСМ была ориентирована на музыкальный авангард, а это давало критикам из РАПМа определённые козыри малообразованное партийное руководство было априори консервативным. Конфликт РАПМа с АСМ был достаточно острым. АСМ, защищая свои позиции, объявил деятельность РАПМа «свистопляской головорезов и вакханалией невежд», получив в ответ на это заявление, что АСМ – «сборище чуждых пролетарской идеологии музыкантов». Власти использовали этот конфликт в своих целях – для поддержания напряжённости в музыкальной среде, а когда противостояние себя исчерпало, упразднили в 1931-1932 годах обе организации.

2

1920-е годы были отмечены чувствительным улучшением материального благосостояния населения. Уже в апреле 1925 г. Корней Чуковский записал в своём дневнике «Этот год – год новых вещей. Я новую ручку макаю в новую чернильницу. Передо мной тикают новые часики. В шкафу у меня новый костюм, а на вешалке – новое пальто». Началась эпоха НЭПа – Новой экономической политики. Однако в стране царила массовая безработица, и, как следствие её, поднялась волна бандитизма. С безобразных старых «барахолок» на столичные проспекты переместился и стал благообразным чёрный рынок. Разрешается и восстанавливается частная торговля. Отменяется сухой закон. В городах открываются игорные дома, аукционы, кабаре. Их наполняют богачи в мехах и драгоценностях. Именно в это время и появляется на эстраде Леонид Утёсов.

Один из свидетелей эпохи, Б. Филиппов, рассказывает о первом появлении Утёсова в ленинградском Саду отдыха, где состоялись первые концерты «куплетиста из Одессы».

«На сцене появляется молодой человек приятной внешности в стилизованном костюме продавца газет. Через плечо – сумка с газетами. Задиристо поёт, легко танцует. Ритмичен. Музыкален. “В Ленинград приехал  некто Л. Утёсов,  и его ругают все, кому не лень.  Но его куплеты  в школах Наркомпроса  всё же изучает  первая ступень!». Музыкальный быт тех лет до конца заполнен блатным фольклором, и именно на него опирается репертуар молодого певца и куплетиста одессита Леонида Утёсова”».

Куплеты о том, как «в Ленинград приехал некто Л. Утёсов», сам «Эл Утёсов» пел на мотив популярнейшей в те годы блатной «Мурки». «Кабацкая романтика» эпохи НЭПа породила множество песенок, имевших широкое хождение. Десятки тысяч людей бодро распевали про «Лимончики», что растут «в Сони на балкончике». Про то, как «жил-был на Подоле гоп со смыком», тот самый, что «славился своим басистым криком». Про «Мурку в кожаной тужурке», что «зашухарила» всю воровскую «малину». Про то, как «с Одесского кичмана бежали два уркана». Недалеко уходила по своей глубокомысленности и история про то, как оказались «у самовара я и моя Маша», и про то, как «Маша чай мне наливает, а её взор так много обещает».

Но РАПМ наращивает свои усилия. Из музыкального репертуара изгоняется любовный романс. В прошлое вообще уходит салонный, чисто развлекательный характер эстрады. Его место занимает дешёвый, ничем не оправданный (а уж советской действительностью и подавно) социальный оптимизм и грубый, примитивный патриотизм. Возможен ли симбиоз, казалось бы, совершенно несовместимых жанров, который бы мог удовлетворить все слои зарождающегося общества нового типа – советского народа Честь первооткрывателя на этом пути пришлась на долю Леонида Утёсова.

Вероятно, не будь Утёсова, кто-либо иной придумал бы театрализованные концерты с участием джаз-оркестра – то, что впоследствии стало называться «теа-джазом». Но в лице Утёсова новая эстрадная форма получила прекрасного родоначальника и исполнителя. Взялся он за новое дело не только с энтузиазмом, но и с твёрдой верой в успех, потому что уже на всём своём предыдущем опыте успел убедиться, что нет в искусстве жанров, неподвластных ему.

Одесская газета «Порто Франко» напечатала в 1992 г. специальный выпуск «Утёсов». В открывавшей его статье газета отметила три основных вехи в жизни Утёсова, которые все по невероятной случайности приходятся на один день – 9 марта. В 1895 году именно в этот день он родился. Накануне 9 марта в 1929 года состоялся первый концерт утёсовского Теа-джаза, изменившего весь ход развития советской эстрады. В 1982 году этот день стал последним днём жизни великого артиста.

...Из дома он ушёл, когда ему исполнилось 15 лет. Даже не ушёл – сбежал. С цирком шапито. К ужасу родителей и на свой страх и риск за плечами-то были всего четыре класса Одесского коммерческого училища да частные уроки игры на скрипке. Но так случилось, и он об этом потом ни разу не пожалел. Шёл 1911 год – нечто непостижимо далёкое для нас. Столетие назад. Сейчас уже трудно представить себе, как мог сбежать из богатой еврейской семьи ребёнок. Для патриархальной еврейской среды начала прошлого века – случай из ряда вон выходящий. Но это произошло. Произошло в Одессе, а мальчишка, как выяснилось позднее, оказался личностью неординарной.

Лейзер (Лазарь) Вайсбейн – а именно таково подлинное имя Мастера – был вторым ребёнком из двойни первой на свет появилась его сестричка. В семье, кроме него, было ещё 8 детей, но четверо из них умерли в младенчестве. Уже в раннем возрасте проявилась музыкальная одарённость Лазаря. Как и многие еврейские дети, он учился играть на скрипке, пел в синагоге, на еврейских свадьбах. В десять лет хорошо играл на гитаре и пел под собственный аккомпанемент. В коммерческом училище солировал в хоре. В 16 лет, в 1911 г., он поступил в только что открывшуюся музыкальную школу Петра Соломоновича Столярского, и, как знать, быть может, ему была уготована всемирная слава Яши Хейфеца, Миши

Эльмана или Фимы Цимбалиста – вундеркиндов-скрипачей России начала нашего века. Но был Лёдя (так звали его родные и близкие) парнем хулиганистым, учеником талантливым, но нерадивым, и отец, Иосиф Вайсбейн, попросил своего соседа, скрипачи Якова Гершберга, продолжить музыкальное образование сына. Но вскоре Лазаря за всякие выходки выгнали и из коммерческого училища, и он оказался на улице. В этот момент и началась его взрослая жизнь он стал артистом разъездного балагана.

Вот когда Лазарю пригодились шутовские детские проделки и пение куплетов, занятия гимнастикой и французской борьбой в балагане ему пришлось показывать акробатические этюды, работать на кольцах, на трапеции, выступать в роли клоуна. А вскоре началась работа в популярных театрах миниатюр в Кременчуге, Одессе, Херсоне, Александровске (ныне – Запорожье). Тогда же состоялись и первые его концерты в качестве чтеца. Уроки эстрадного мастерства ему преподал создатель одесского комедийно-фарсового театра Василий Скавронский. Он же и предложил молодому артисту псевдоним, который на долгие годы скрыл подлинное имя Лазаря Вайсбейна. Фамилия Утёсов, конечно, читалось с афиш значительно привлекательней, чем Вайсбейн, но это не мешало её владельцу исполнять еврейский репертуар (например, куплеты из пьесы Шолом-Алейхема «Мазлтов»).

Богемная жизнь увлекла Утёсова. Запах театральных кулис манил его, зрительский успех звал к новым работам. Да и жизнь, в полном смысле «балаганная», была полна веселья и приключений, в том числе и любовных. В 18 лет он уже женат. В 19 лет он уже отец. Его жена – молодая актриса Александровского театра миниатюр Елена Ленская (Голдина). Имя дочери – Эдит. А донжуанский список Лёди тем временем продолжает пополняться. Потом были две войны. В Первую мировую Утёсов служил под Одессой, часто бывал дома и даже подрабатывал в свободное время в театре. Затем и вовсе началась чехарда гражданская война, когда власть менялась с непостижимой быстротой, – кайзер Вильгельм, гетман Скоропадский, Петлюра, Махно, Антанта. Но в 1921 году, как-то выкарабкавшись из всех этих передряг,

Утёсов с семьёй оказывается в Москве. Выступает как чтец, первым исполняя с эстрады прозу Исаака Бабеля, Михаила Зощенко, стихи Иосифа Уткина, Эдуарда Багрицкого. С 1923 года живёт в Петрограде, где большим успехом пользуется его шестичасовое «синтетическое» бенефисное представление «От трагедии до трапеции», невероятным образом включавшее на равных инсценировки Достоевского, отрывки из оперетт, скетчи, пародии, игру на скрипке, клоунаду, жонглирование, музыкальную эксцентрику, акробатику на трапеции и многое другое.

В течение семи лет Леонид Утёсов не покидает театральной сцены Московский театр революционной сатиры (Теревсат), Театр оперетты в «Славянском базаре», петроградские театры Сатиры и «Палас-театр». В этой его театральной карьере особое место занимает петроградский Свободный театр. Именно здесь он играет Менделя-Маранца в одноименном спектакле (инсценировке по книге Давида Фридмана), Иошке-музыканта в комедии Осипа Дымова (Иосифа Перельмана) «Певец своей печали», Муху в драме Якова Гордина «За океаном», главную роль в пьесе С. Юшкевича «Повесть о господине Сонькине». Ну а потом пришло время знаменитого утёсовского теа-джаза, положившего начало целой эпохе в истории советской эстрады.

Утёсов в роли Менделя Маранца в ленинградском «Свободном театре»

3

Собрать первый оркестр Утёсову помог первоклассный ленинградский трубач, музыкант филармонического оркестра Яков Скоморовский. В городе, естественно, было достаточно много музыкантов, готовых поиграть в джаз-оркестре, но далеко не все могли освоить специфическую джазовую

Утёсов в роли Менделя Маранца в ленинградском «Свободном театре» артикуляцию. Не случайно поэтому большинство музыкантов составляли выходцы из потомственных питерских семей, а это значит, либо еврейского, либо немецкого происхождения. Такая тенденция сохранялась ещё долгие годы. Так что у председателя Гостелерадио, одного из самых больших антисемитов в высшем руководстве страны Сергея Лапина, который своих настроений и не скрывал, ещё в 1960-е годы были все основания огорчённо восклицать по поводу утёсовского оркестра «Среди этих музыкантов русских людей нет!». Ну что ж, таким отношением к музыкальным талантам Лапин сам подсказал Утёсову его знаменитый афоризм «Музыкант – не профессия. Музыкант – национальность».

Решение собрать не танцевальный, а концертный оркестр возникло у Утёсова не сразу. Примеров таких в СССР тогда ещё не было. И трудно сказать, как бы сложилась судьба самого Утёсова и всей советской эстрады, если бы в 1928 г. он однажды не оказался в Берлине и Париже, куда выезжал как турист вместе с женой и дочерью. В Берлине он побывал на концерте английского оркестра Джека Хилтона – последователя американского дирижёра Пола Уайтмена. Оба эти оркестра играли музыку, весьма отличную от импровизационного джаза американских негров. В них работали белые музыканты, получившие, в отличие от самоучек-негров, консерваторское образование. По составу это были первые симфоджазы в мире. Сочетание духовых и струнных инструментов обогащало оркестровую палитру. Поль Уайтмен, чтобы подчеркнуть отличие своего оркестра от ньюорлеанского джаза, даже заказал Джорджу Гершвину композицию, в которой были бы совмещены принципы джаза с основами классической музыки.

Так появилась «Рапсодия в стиле блюз», которую сам Гершвин и исполнил на фортепиано вместе с оркестром Пола Уайтмена. День концерта – 12 февраля 1924 г. – стал рубежным для мировой эстрады, а Гершвин получил имя человека, «который сделал из джаза леди».

А в 1927 г. в США вышел первый в мире звуковой художественный фильм «Певец джаза», в котором был занят оркестр Пола Уайтмена. Главную роль в картине исполнял выходец из России Ол Джолсон (Джозеф Розенблат) – эстрадный певец, выступавший чаще всего в гриме негра. Сюжет был построен на истории сына кантора, певшего в синагоге, но изменившего иудаизму ради джаза. В финале фильма его герой возвращается к себе в синагогу и занимает место умершего отца. Концерт оркестра Джека Хилтона и фильм «Певец джаза» произвели на Утёсова огромное впечатление. У него начала складываться концепция новой музыкальной формы, сочетающей музыку, основанную на синкопированных ритмах, и вокал, занимающий в этом концерте центральное место.

Но главное потрясение его ждало в Париже, где он побывал на концерте американского оркестра Теда Льюиса. Сам Тед Льюис (Теодор Фридман) был не только прекрасным кларнетистом, но и актёром водевильного жанра. Концерты его оркестра превращались в настоящие спектакли, где музыканты не только играли, но ещё и разыгрывали интермедии, показывали пантомиму. Это была настоящая эстрадная театрализация, незнакомая советскому зрителю. Теперь Утёсов уже знал, что его ждёт в будущем он создаст оркестр, в концертах которого будет воплощено всё то, что он увидел во время поездки в Европу.

После шести месяцев репетиций 8 марта 1929 года в помещении Малого оперного театра в Ленинграде состоялся первый эстрадный концерт, на котором музыканты джазового оркестра не только играли, но и работали как весёлые и изобретательные драматические артисты. По сути дела, это были не концерты, а настоящие спектакли, в которых Утёсову отводилась главная роль одновременно дирижёра, исполнителя песен и ведущего. Много позднее в книге «Спасибо, сердце», вышедшей в 1976 г., он напишет «Если бы не война, мы постепенно превратились бы в театр».

Но, к несчастью, это было время, когда деятели РАПМа избрали джаз едва ли не главной мишенью своей критики. А тут ещё М. Горький в 1928 г. опубликовал в «Правде» небольшую статью под весьма претенциозным названием «О музыке толстых». Так он назвал доносившийся из репродуктора в соседнем отеле «новый фокстрот в исполнении оркестра негров». Собственно, имел он в виду не сам джаз и его исполнителей, а то «стадо толстых», которые на его глазах развлекались под «пошлую ресторанную музыку». Но именно это высказывание великого писателя подхватили деятели РАПМа и сделали его оружием против зарождающегося джаза. И хотя до подлинного импровизационного джаза советским музыкантам было ещё далеко, но музыку, исполняемую оркестром Л. Утёсова, уже стали называть «музыкальным самогоном». Для РАПМа главной была идеологическая составляющая джазовой музыки, которая, независимо от репертуара, называлась буржуазной, а потому подлежала запрету, что в конце 1940-х годов и произошло.

Вся эта политическая катавасия, отражавшая чисто конъюнктурный характер требований к развивающейся музыкальной культуре, имела свою и чисто практическую сторону. С конца 20-х годов органы государственной власти резко ужесточили контроль за развитием духовной жизни общества. Произошли серьёзные изменения в структуре органов, занимающихся организацией культурной жизни страны. Руководство отдельными её отраслями передавалось специализированным комитетам – по делам высшей школы, по радиофикации и радиовещанию и т. д.

С увеличением числа контролирующих органов резко возросло и число «циркулярных писем» с «руководящими указаниями». Вот что, к примеру, было написано в «Репертуарном указателе», изданном в 1931 году «Главрепертком предлагает повести решительную борьбу с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана». С не меньшим рвением шла борьба с салонным романсом и тем, что получило ругательное название «цыганщины». Сохранился даже анекдот тех лет. В музыкальное издательство поэт и композитор принесли новую песню. Песня начиналась словами «Эх, ё.. твою мать!». Песню приняли к публикации, но попросили внести небольшую коррективу. Как сказал редактор, «Песня хорошая, но вот это “Эх!” – знаете ли, цыганщиной отдаёт». Ясно, что остальные слова вполне соответствовали пролетарской культуре.

Вот отрывок из сохранившегося доноса на оркестр Утёсова в Главное управление по делам художественной литературы и искусства Наркомпроса РСФСР от 15.01.1932 г.

«В Мюзик-холле с джаз-оркестром выступает Утёсов. Обращаю внимание на неприемлемость, недопустимость такого выступления и с точки зрения политической, и художественной. Утёсов в словесном “обрамлении” своих номеров затрагивает важнейшую политическую тему о национальной культуре – известное положение “национальная по форме, социалистическая по содержанию”, причём делает это в возмутительно мерзком стиле еврейских анекдотов. По музыке его номера – это откровенный, сплошной фокстрот…»

В сентябре 1929 г. новым наркомом просвещения стал известный большевик Андрей Бубнов, который последние пять лет перед этим возглавлял Политуправление РККА. Развитие культуры приняло плановый характер. Вопросы культурного строительства стали предметом обсуждения руководством партии. Бюджет определялся пятилетними планами развития народного хозяйства. Магистральным направлением стало преодоление буржуазной идеологии и утверждение принципов марксизма в сознании людей.

4

Первая программа Л. Утёсова и Я. Скоморовского называлась «Теа-джаз». Это название, которое расшифровывалось как «театрализованный джаз», неожиданно стало названием целого эстрадного жанра. Но рождался он непросто. В сочетании театра и джаза музыканты отдавали приоритет джазу. Многие из них отказывались принимать участие в театрализациях. Они хотели играть джаз, а не разыгрывать репризы. Первым из оркестра ушёл Яков Скоморовский – трубач-виртуоз, немедленно создавший собственный оркестр. Это с ним в 1937 году сделала первые записи будущая звезда советской эстрады Клавдия Шульженко. Вслед за Скоморовским ушло ещё несколько музыкантов.

Это был настоящий удар. Утёсов был ошеломлён. Его идее создания музыкального ревю с элементами джаза был нанесён серьёзный удар, причём как раз теми музыкантами, на которых он рассчитывал. Ситуацию спасли несколько музыкантов, перешедших к нему из Джаз-капеллы Георгия Ландсберга. Но ещё больше его смущало то, что зритель, в большинстве своём не знакомый с джазом, почти не реагировал на острую синкопированную музыку, свойственную джазу. И тогда Утёсов сделал главный свой выбор в музыкальном творчестве уже в следующей программе своего оркестра он объявил о полном отказе от западной джазовой музыки. Трудно сказать, насколько успешно он смог бы справиться с поставленной задачей, если бы не согласие работать с оркестром дирижёра Ленинградского мюзик-холла композитора Исаака Дунаевского. Это стало поворотным моментом не только в судьбе оркестра Леонида Утёсова, но и в судьбе всей советской эстрады.

Для первой же совместной программы Дунаевский написал сразу четыре рапсодии «Советскую», «Русскую», «Украинскую» и «Еврейскую». В их основе лежали музыкальные фантазии на темы популярных песен. Программа называлась «Джаз на повороте». Правда, того «поворота», о котором мечтал Утёсов, еще не получилось, но уже следующая вещь, действительно, стала рубежной. Это был спектакль, выпущенный в 1933 г. под названием «Музыкальный магазин». Сюжет был простой в магазин, торгующий музыкальными инструментами, приходит молодой человек (Утёсов), который просит показать ему то, что лежит на прилавках. Для демонстрации возможностей каждого инструмента появляется новый исполнитель. Постепенно собирается целый оркестр, который и играет свою программу. Тексты интермедий писали два популярных сатирика, которые к этому времени уже работали в паре около десяти лет. Это были Владимир Масс и Николай Эрдман. С их пьес незадолго до этого начинался Московский театр сатиры. Ленинградская публика валом валила на «Музыкальный магазин».

И. Дунаевский, Л. Утесов и Д. Шостакович. 1931

А в руководстве государства в это время шли дебаты о дальнейшем развитии пролетарского искусства, в том числе отечественной кинематографии. В США кино как массовое зрелище отвлекало народ от насущных проблем, от разразившегося мирового кризиса и превратилось в то, что поздней получило название «фабрики грёз». В Кремль регулярно поступали копии лучших американских фильмов, и члены сталинского Политбюро систематически устраивали себе просмотры. Сталин прекрасно осознавал правоту ленинских слов о том, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино». Встала задача создать своё кинопроизводство.

В ноябре 1930 г. председателем «Совкино» был назначен Борис Шумяцкий. Выходец из еврейской семьи, высланной из Петербурга ещё после убийства Александра II, Шумяцкий прошёл большую школу революционной борьбы, в 1905 г. был даже приговорён к смертной казни, но бежал из-под стражи. После Октябрьского переворота проявил огромные организаторские способности, работал ректором ленинградских вузов, так что назначение его председателем «Совкино» не было случайным.

У Сталина была мечта создать собственный, советский Голливуд. Для ознакомления с деталями кинопроизводства Шумяцкий и ещё несколько человек из его команды выехали во Францию и США. Вернувшись, Шумяцкий предложил создать такой «Голливуд» в Крыму, который благодаря своему рельефу позволял на месте вести натурные съёмки. Так что выбор места съёмки будущего фильма «Весёлые ребята» практически был уже определён. А так как Сталин поставил задачу наряду с запускающимися в производство фильмами революционного содержания («Чапаев», «Юность Максима») создать и советский киномюзикл, стали искать сюжет и возможных исполнителей. Выбор пал на оркестр Утёсова. Его спектакль «Музыкальный магазин» прекрасно подходил для этого. Вот только руководство «Совкино» никак не устраивал слишком легковесный сюжет будущего кинофильма, отсутствие в нём патриотической направленности.

Одной из политических задач властей было доказать советским людям, что при советской власти каждому из них открыты неограниченные возможности для реализации своих помыслов. В результате возникла идея силами кино продемонстрировать, как пастух может стать дирижёром оркестра, а домработница – эстрадной певицей. Действие немедленно перенесли в Крым, и началась работа над фильмом «Пастух из Абрау-Дюрсо».

Такая достаточно прямолинейная политизация сюжета была принята без возражений кинорежиссёром Григорием Александровым. Кстати, созданные им позднее фильмы «Цирк» и «Волга-Волга» ещё более масштабно раскрыли зависимость кино от политики. Тему «Весёлых ребят» продолжил фильм «Волга-Волга», где письмоноша Дуня создаёт песню, которую потом запоёт вся страна. Ещё «круче» обошёлся Александров со сценарием И. Ильфа и Е. Петрова «Под куполом цирка». Вернувшись из поездки в США и увидев, что из их весёлой комедии сделали сугубо политический фильм, осуждающий американский расизм, авторы сценария сняли в титрах свои имена. Заметим попутно, что сделано это было ими в 1937 г. – с большим риском для своей жизни.

5

Главную роль в «Весёлых ребятах» играл Леонид Утёсов. Он не был новичком на киноэкране. Ещё в эпоху немого кино он снимался – и небезуспешно – в фильмах «Торговый дом Антанта и Ко» (1923), «Карьера Спирьки Шпандыря», «Чужие» (1926). Но успех, который его ждал в «Весёлых ребятах», носил просто фантастический характер. По многим параметрам фильм для молодой советской кинематографии был новаторским. Во-первых, это был первый звуковой музыкальный фильм в СССР. Во-вторых, это был первый фильм из целой серии, хотя и очень популярных, но весьма политизированных кинокомедий. И, наконец, это был первый фильм, в котором была сделана попытка приблизиться к стандартам уже тогда всемирно известных американских киномюзиклов. Главным ударным элементом американских фильмов было личное обаяние звёзд. Для «Весёлых ребят» это было обаяние Леонида Утёсова и Любови Орловой.

Любовь Орлова и Леонид Утёсов в фильме «Весёлые ребята»

Конкуренции американским звёздам Джанет Мак-Доналд и Фреду Астеру эта пара, естественно, не составила, да и не могла составить у советской кинематографии ещё не было никакого опыта в создании таких картин. К тому же утёсовский оркестр, которому для демонстрации своего мастерства было отведено в фильме не так уж и много места, мало напоминал мощный оркестр Поля Уайтмена из фильма «Певец джаза». Но других исполнителей в СССР в то время ещё не было.

В конце августа 1933 г. киногруппа, в состав которой входили и авторы сценария, уехала на съёмки в Гагры. Работа уже почти заканчивалась, оставалось нанести последние штрихи, когда случилось неожиданное жаркой гагринской ночью В. Масс и Н. Эрдман были арестованы и увезены в Москву, на Лубянку.

Многие мемуаристы и литературоведы считают, что причиной ареста были басни, которые сочиняли эти литераторы. Они не были предназначены для обнародования и расходились в списках в литературно-артистической среде. Но их «на бис» прочитал на концерте в Кремле знаменитый артист МХАТа Василий Иванович Качалов. Басни вызвали гнев Ворошилова. Во всяком случае, сам Качалов до конца жизни осуждал себя за этот легкомысленный поступок. Но кто мог знать, чем всё может кончиться Это был 1933 год. До массовых репрессий было ещё, как минимум, четыре года… Съёмки фильма тем временем продолжались. Премьера «Весёлых ребят» состоялась 25 декабря 1934 г., и с этого момента начался их триумфальный путь во времени и пространстве, только фамилий Эрдмана и Масса в титрах, естественно, не было.

Тем не менее, фильм ждал грандиозный успех, феноменальная популярность, не падающая до наших дней. Четыре года подряд в кинотеатры не уменьшается поток зрителей. Пластинки с записями песен из фильма – один из самых больших дефицитов в стране. Имя Утёсова быстро стало тем, что сегодня называется брендом. Грампластинки с его записями молниеносно становились невероятным дефицитом. Персонаж Михаила Жарова в фильме «Три товарища» даже заявляет «Да я за одно утёсовское “Пока” вагон леса достану». Отдельные фразы из утёсовских песен («Что-то я тебя, корова, толком не пойму» или «А в остальном, прекрасная маркиза») вошли в лексикон в качестве поговорок.

Большой успех фильм имел и за рубежом, где он шёл под названием «Москва смеётся». Он получил специальный приз Второго международного кинофестиваля в Венеции, где вошёл в шестёрку лучших кинолент. Ордена, премии и почётные звания его создателям –всем, кроме исполнителя главной роли. Что это было Интриги сотоварищей по искусству Проявление сталинского антисемитизма Существует версия в 1935 г. об Утёсове ходили слухи, будто он уехал из страны, и якобы те, от кого зависят награды, решили застраховаться... Но ведь как раз именно те, от кого в те годы всё зависело, лучше других всё и знали.

То, что все лавры достались режиссёру Григорию Александрову и актрисе Любови Орловой, Утёсов переживал очень остро. Особенное унижение он испытал, когда вместо всех премий и званий ему в качестве признания всех заслуг публично вручили... фотоаппарат. А ведь именно он нашёл драматургов и композитора для постановки этой картины, забраковал плохие тексты песен, поручив переделать их В. Лебедеву-Кумачу. Он очень переживал, что Г. Александров убрал из фильма многие сцены с участием оркестра и заменил их эпизодами с Л. Орловой. «Мадам съела всю мою плёнку», – скажет он позднее.

Пройдёт четверть века, и ему нанесут ещё одно оскорбление на экраны выйдет восстановленный вариант «Весёлых ребят». Восстановленной окажется не только плёнка, но и звук, и вместо уникального голоса Леонида Утёсова зритель услышит голос популярного в середине пятидесятых годов вокалиста, актёра МХАТа Владимира Трошина. Причём не только в драматических сценах, но и в вокальных.

Всё это выстроилось в длинную череду обид, которые пришлось проглотить за долгие годы этому замечательному и любимому всеми певцу. Сегодня, даже зная и судьбу всей страны, и судьбу самого Л. Утёсова, всё равно трудно себе представить, что у такого обласканного всенародной славой человека, как он, на самом деле путь к официальному признанию был полон подлинного драматизма. И всё же главная опасность его миновала он не был репрессирован, как некоторые другие причастные к созданию фильма люди.

Масс был сослан в Тобольск, Эрдман – в Енисейск. Оба отделались сравнительно легко всего лишь тремя годами ссылки и «минус десять», то есть ещё десятью годами запрета на проживание в Москве и в других крупных городах. Но, к счастью, им удалось преодолеть кризис и вновь влиться в творческие коллективы. Но и здесь не обошлось без настоящей трагикомедии. По странному стечению обстоятельств Николай Эрдман незадолго до начала войны был принят на работу в качестве литературного консультанта в ансамбль песни и пляски НКВД. В этот ансамбль, созданный по инициативе самого Берия, приглашались известнейшие деятели искусства, такие, как Дмитрий Шостакович, балетмейстер Касьян Голейзовский, руководитель театра Вахтангова Рубен Симонов. Эрдман впоследствии говорил со свойственным ему юмором «Нет, это только в нашей стране могло быть. Ну кому пришло бы в голову, даже в фашистской Германии, создать ансамбль песни и пляски гестапо Да никому! А у нас – пришло!».

А вот кое-кто и погиб в годы «большого террора». Среди них – Борис Шумяцкий и оператор Владимир Нильсен (Альпер), причём Нильсен снимал у Александрова и «Цирк», и «Волгу-Волгу», а за последний фильм был в 1937 г. даже награждён орденом «Знак Почета». Обоих в 1938 г. расстреляли.

6

Свое подлинное призвание – эстрадную песню – Утёсов нашёл, когда ему уже было тридцать три. Сколько же нужно было убеждённости в своей правоте, огромной увлечённости, мужества, наконец, чтобы, перечеркнув почти два десятилетия жизни, отбросив в сторону благополучие, известность, выверенные и абсолютно надёжные актёрские находки, ринуться с головой в новое дело!

Его вдохновил многих профессиональных и самодеятельных музыкантов. Как грибы, по всей стране стали возникать теа-джазы. Оркестры, исполняющие «настоящий» джаз, были наперечёт. Радио и патефоны способствовали тому, что популярная песня вошла в каждый дом. Первые граммофонные записи Утёсова и его оркестра были сделаны кустарным способом ещё в 1929 г., а в декабре 1933 г. его диски – среди первых, выпущенных только что созданным Грампласттрестом, располагавшимся тогда в Октябрьском зале Дома Союзов. Глуховатый, мягкий голос артиста был полон такой задушевности, такого проникновенного лиризма и обаяния, что делал его исполнение неповторимым. Утёсов вкладывал в песни и весь свой талант драматического актёра. Сколько он создал песен, столько он создал и образов.

Не боясь преувеличения, можно сказать в 30-е годы песни Леонида Утёсова «Сердце», «Марш весёлых ребят», «Пароход», «Служили два друга», «Раскинулось море широко», «Му-му», «Тайна», «Дядя Эля» знали все. Целый ряд песен был написан специально для него, но он старался их исполнять так, чтобы петь их было «удобно» не только ему самому, но и всем желающим. И если нужно было при этом сделать более «удобной» саму мелодию, он делал это. А ещё он удивительно умел выразить песней те чувства, которые владели людьми, и даже в бравурных мелодиях строящей первое в мире социалистическое государство страны он находил некий «интимный» подтекст. Это и было его ключом к сердцам слушателей.

Успеху двадцати пяти программ-ревю, поставленных Утёсовым, во многом способствовали музыканты его оркестра, которые, если этого требовало сценическое действие, откладывали инструменты и становились драматическими актёрами. Среди них всегда был высок процент евреев. К примеру, в первом составе из десяти инструменталистов евреями были восемь. Большинство из них были способны исполнить самую виртуозную джазовую импровизацию, но инструментальных джазовых пьес в репертуаре оркестра было очень мало.

Будучи долгое время законодателем джазовой моды, оркестр Утёсова объективно тормозил развитие инструментального джаза в стране. Основной причиной было то, что, как он сам много позднее написал в книге «С песней по жизни», «даже самые блестящие джазовые аранжировки не производили на публику заметного впечатления». Подвёл итоги этой теме он уже в самом начале деятельности теа-джаза. В 1939 г. в своей первой книге «Записки актёра» (заметим, не музыканта, а актёра, как будто он работал в драматическом театре) он написал «Мой джаз сохраняет сейчас своё название только по составу инструментов, но по существу – это песенный и театрализованный оркестр». Уже в наше время о таких оркестрах начали говорить, что это «квази-джаз» – музыкальное творчество, не являющееся джазом, но стилизованное под него. Вот почему, когда в 1999 г. вышел пятый номер литературно-музыкального альманаха «РИФМЭ», собравший 28 статей о ведущих джазовых музыкантах СССР со дня основания джаза, очерка об Утёсове в нём не оказалось.

Едва ли не первыми грампластинками утёсовского оркестра были три рапсодии Исаака Дунаевского, записанные 8 марта 1932 г. «Украинская», «Русская» и «Еврейская». Вторая и третья звучали по 6 минут и занимали по две стороны пластинки. «Еврейская рапсодия» исполнялась Утёсовым на идише, но летом того же года её записали вторично, уже на русском языке.

Филофонисты утверждают, что существовали еврейские песни, записанные Утёсовым на идише, в частности, «Ребе Элимелех». Однако ни в одном каталоге такие песни не значатся. И хотя интонационный строй еврейской песни можно обнаружить во многих записях Леонида Утёсова (к примеру, «Дойна» в обработке саксофониста оркестра А. Мунтяна), подлинно национальными являются только три песни «Дядя Эля» Н. Пустыльника на слова Е. Полонской и две песни Евгения Жарковского на стихи Льва Квитко «Десять дочерей» и «Бубенцы звенят-играют» (1939 – 1940). Можно ещё отметить чрезвычайно популярную во всём мире песню «Ба мир бист ду шейн» еврейского композитора из Польши Шолома Секунды. На эту мелодию в марте 1943 г. Л. Утёсов записал сатирическую песенку «Барон фон дер Пшик», который «попал на русский штык». К сожалению, на этом перечень еврейских песен, записанных Утёсовым и его оркестром, заканчивается.

Начиная с момента подписания пакта Риббентропа-Молотова еврейская тема практически перестала звучать с эстрады. Тем не менее, массовая аудитория, даже не зная подлинной фамилии и национального происхождения мастера, считала его еврейским музыкантом. Правда, иногда на этой почве возникали курьёзные эпизоды. Антонина Ревельс, танцовщица оркестра, а в последние годы жизни Утёсова – его жена, вспоминала один забавный диалог, который в её присутствии случился после концерта в каком-то санатории для командного состава Красной Армии. Некая дама, по виду – жена «большого начальника» – вдруг спросила у Утёсова «Скажите, а это правда, что ваша дочь – еврейка» – «Правда», – ответил Утёсов. «А ваша жена» – «Тоже» – «А… А вы» – «И я – еврей» – «Ну шо то вы на сэбе наговорюетэ!».

7

Своим еврейством Утёсов чрезвычайно гордился и не раз публично подчёркивал это, а также использовал в своей речи идишские идиомы. Алексей Симонов рассказывает, что, снимая какой-то телевизионный фильм об Утёсове, он и его соавтор из журнала «Искусство кино» Фима Левин столкнулись с необходимостью по цензурным соображениям отсечь из интервью анекдот, рассказанный Утёсовым с «одесским» акцентом. «Пробивать» эпизод у начальства хотели отправить Фиму. «Может, если бы я не был Левин, я бы попытался», – замялся тот. Убрать эпизод требовал и тогдашний директор «Экрана» Борис Хессин. Ему, как пишет А. Симонов, «тоже казалось неловким, чтобы человек с такой сомнительной, несмотря на удвоенное “с”, фамилией просто так взял и пропустил в эфир историю, рассказанную с “одесским” акцентом». И тогда Утёсов сам вызвался позвонить лидеру Гостелерадио Лапину, прославившемуся на всю историю СССР своим антисемитизмом. И он позвонил. Объяснив ситуацию, спросил «Скажите, зачем мне второй раз пытаются сделать обрезание».

Лапин сказал, что материал просмотрит сам. Эпизод в фильм не вошёл.

А вообще Утёсов свободно говорил на идише и в еврейской компании затевал на нём беседы. Свои письма близким людям зачастую подписывал «Ваш Лейзер Вайсбейн, он же Леонид Утёсов». Он упрямо не хотел вписываться в ту прекраснодушную атмосферу всеобщего интернационального единства, которую навязывала миру советская власть, ибо видел лицемерие этой власти, заставляющей «группу дрессированных евреев» подписывать всевозможные заявления марионеточного Антисионистского комитета. Сам он категорически отказывался ввязываться в эту грязную возню вокруг якобы несуществующего «еврейского вопроса». Возможно, именно поэтому, при всей популярности актёра, его недолюбливали на самом верху власти. Ведь концепция этой самой власти как раз и состояла в том, чтобы ассимилировать маленький еврейский народ, растворить его в многомиллионном государстве. И в самом деле, кому нужен народ, не имеющий родины

Утёсов очень переживал по поводу того, что его народ вынужден страдать из-за его, как он сам говорил, «неправильной национальности». Одним из наиболее часто повторяемых Утёсовым афоризмов была фраза польского сатирика Станислава Ежи Леца «Я знаю, почему евреев считают самыми богатыми людьми в мире они за всё расплачиваются». Сам же он, страдая от этой несправедливости и не раз будучи «без вины виноватым», говорил «Неудобно быть евреем в своём отчестве».

В конце 1933 г. вместе с Леонидом Утёсовым впервые записалась его дочь – 19-летняя Эдит (Дита). Она училась в хореографическом училище им. Вагановой и театральном училище при Вахтанговском театре. Владела тремя основными европейскими языками. Маленькая, обаятельная, всегда улыбчивая, Эдит привлекала к себе внимание. В неё влюблялись. Но её тонкий, высокий голос, диссонирующий с мягким, бархатным баритоном отца, воспринимался не сразу. К нему нужно было привыкнуть.

Эдит Утесова

Появление Эдит на эстраде рядом с пользующимся невероятной, просто феноменальной популярностью отцом произвело эффект разорвавшейся бомбы. Сам Утёсов не хотел, чтобы его дочь работала с ним. Позднее он в одной из своих книг написал так «Не надо детям повторять своих родителей. Люди безжалостно судят детей удачливых отцов. Не раз я замечал, что стоило Эдит Утёсовой выступить без меня, с каким-нибудь другим ансамблем, как успех увеличивался. Наверно, придумай она себе псевдоним — творческий путь её был бы более благополучным».

Едва Эдит появилась на эстраде рядом с отцом, её имя стало обрастать всевозможными сплетнями. По большей части это было связано с легендами о многочисленных любовных похождениях самого Утёсова. Известна даже история самоубийства одной из его поклонниц, до которой дошёл некий слух о его «смерти». В то же время его жена оставалась в тени, и широкой аудитории о ней почти ничего не было известно. Всё это породило множество пересудов. Вот одна из эпиграмм, сохранившихся с тех, довоенных, времён, «двойное дно» которой становится ясным лишь при прочтении её вслух

«Твой голос, Эдит,  душу нам бередит, заставляя страдать и рыдать. Мы знаем, Эдит,  твой отец знаменит,  но не знаем, Эдит, твою мать».

Тем не менее, Эдит на протяжении многих лет, стараясь оставаться на втором плане, стойко переносила выпады и относительно семейственности в оркестре, и скепсис по поводу своих вокальных данных. Она ненавязчиво дополняла сценический облик своего отца и была, как он сам говорил, не только актрисой и певицей, но и помощником, и советчицей, а часто и критиком.

Успех и массовое признание к ней пришли в 1936 г., в первом же спектакле утёсовского оркестра с её участием. Её героиня – дочь немецкого барона, ставшая женой чернокожего дирижёра, роль которого исполнял сам Утёсов. Музыку написал Исаак Дунаевский. Спектакль назывался «Тёмное пятно», и это был яркий антирасистский манифест, который почти на год опережал аналогичный манифест, воплощённый в фильме «Цирк».

17 лет провела Эдит Утёсова на сцене рядом с отцом, и это был один из самых знаменитых семейных дуэтов в истории эстрады. И почти всё это время Эдит ощущала на себе острое раздражение многих музыкальных критиков от официоза, которые, конечно же, «лучше знали», что надо и чего не надо делать Леониду Утёсову. Их не могло не раздражать, что Утёсов на сцене не является единоличным лидером, а это лидерство делит с другим человеком, недостойным, по их мнению, такого внимания публики. Не говоря уже о том, что это его дочь. Принцип вождизма насаждался в СССР на всех уровнях власти. И вот настало однажды такое время, когда джазовые составы разгонялись и музыканты порой вообще оставались без средств к существованию. Под угрозой разгона оказался и оркестр Утёсова. Это совпало со временем полного уничтожения еврейского присутствия в культуре – и на эстраде в том числе. Шла так называемая «борьба с космополитизмом», и Утёсов оказался перед выбором уволить дочь из оркестра – или подвергнуться репрессиям. Он не поддался на чиновничий шантаж.

Леонид и Эдит Утесовы

Но даже когда эта беспримерная вакханалия ушла в прошлое и после смерти тирана начались новые времена, Утёсов ощущал давление официоза. Дело дошло до того, что в середине 1953 г. ему одним телефонным звонком из Министерства культуры было велено уволить из оркестра Эдит. Для Утёсова это было страшным ударом, но он нашёл выход из положения помог создать дочери собственный музыкальный ансамбль во главе со своим другом – пианистом Леонидом Кауфманом. Творческая жизнь Эдит Утёсовой на эстраде была ещё на какое-то время продолжена.

Эдит была замужем за кинорежиссером Альбертом Гендельштейном, постановщиком нескольких художественных фильмов, ныне совершенно забытых «Любовь и ненависть» (1935), «Поезд идёт в Москву» (1938), «Лермонтов» (1943). После войны работая в документальном кино, он снял ряд фильмов, получивших признание. Один из них – «Дмитрий Шостакович» – был удостоен главного приза на Всесоюзном кинофестивале в 1968 г. Негативное отношение к Утёсову и к его дочери было перенесено на зятя. Он ушёл из жизни в 1981 г., не заслужив даже самого малого почётного звания, которым удостаивали иногда просто за выслугу лет или к юбилейным датам.

8

23 апреля 1932 года ВАПМ был ликвидирован. Сталин провозгласил «Жить стало лучше. Жить стало веселее». Были «разрешены» современные танцы и джаз. Джазовые составы, ютившиеся в закрытых отелях «Интуриста», вышли оттуда, как из подполья, и стали выступать на эстраде с концертными программами. Триумфальный успех «Весёлых ребят» утвердил Сталина в мысли, что теперь-то уж мир убедился, что СССР – свободная страна. А в свободной стране должны свободно развиваться все виды искусств. Мнение вождя – закон! И вдруг всем стало ясно, что в стране может свободно развиваться культура, ранее признававшаяся «буржуазной». Это казалось невероятным.

Джаз под управлением Л. Утёсова

Джазу тоже была немедленно открыта зелёная улица. К середине тридцатых годов страну охватило подлинное джазовое помешательство. Буквально все бросились учиться танцевать модные джазовые танцы – фокстрот, уан-степ, ту-степ, вальс-бостон. Повсеместно стали появляться дансинги и ансамбли, которые, хоть и именовались джазовыми, но называть их таковыми было нередко как-то и неловко. Даже на всесоюзной эстраде появились «Джаз-аккордеон», «Джаз-балалайка» и многочисленные джаз-голы.

Леонид Утёсов отозвался на это «джазовое безумие» песней «Джаз-болельщик». Песня очень быстро завоевала огромную популярность. «Я живу в озвученной квартире есть у нас рояль и саксофон,  громкоговорителей четыре  и за каждой дверью патефон. У меня есть тоже патефончик,  только я его не завожу,  потому что он меня прикончит –  я с ума от музыки схожу!».

В страну стали приезжать на гастроли западные коллективы, получавшие в советской прессе восторженную оценку. С 1936 года в Москве начали регулярно проходить «вечера джазов», ставшие прообразом будущих международных джазовых фестивалей. Наиболее интересными были те, в которых принимали участие зарубежные исполнители. Так, на одном из таких вечеров выступили сразу оркестры Микки Берга (Швеция), Антонина Циглера (Чехословакия) и американская джазовая певица Целестина Коол. Спектакли оркестра Утёсова «Тёмное пятно» проходили параллельно с концертами оркестра «Вайнтрауб Синкопейтерс», который в полном составе бежал из гитлеровской Германии во главе со своим лидером Штефаном Вайнтраубом. Однако пребывание зарубежных гастролёров не было долгим. Приближался «большой хапун» 1937 года, соответствующие структуры уже готовились к нему, и гостям пришлось быстренько убираться из СССР.

Начальником главного музыкального управления, учреждённого в 1935 г., – Комитета по делам искусств – был в то время некто Шатилов, назначенец из нижних чинов НКВД, человек грубый и малограмотный. В 1937 г. он развил небывалую активность, которая привела к гибели многих видных деятелей искусства. Не обошла эта кампания и джаз. Впрочем, джаз пытались обезглавить и раньше. В 1930 г. был арестован и сослан на три года строить Беломоро-Балтийский канал создатель «Первого концертного джаз-банда», автор оригинальных джазовых обработок популярных тем из опер Джузеппе Верди и Шарля Гуно Леонард Теплицкий. Но основная волна репрессий пришлась на 1935 – 1937 годы. Главную вину за ссылки и расстрелы первых советских звёзд джаза историки возлагают именно на Шатилова.

В 1935 г. был репрессирован 26-летний композитор Генрих Терпиловский. Экономист по образованию, Терпиловский в середине 20-х увлёкся джазом, писал музыку для ленинградской «Джаз-капеллы» Георгия Ландсберга, а в 1932 г. создал Молодёжный джаз-оркестр при кинотеатре рабочей молодежи (КРАМ).

В 1936 г. был арестован и сослан в Казахстан руководитель второго джазового состава в СССР Леонид Варпаховский. До него, как известно, с осени 1922 г. существовал оркестр, который создал российский поэт Валентин Парнах (Парнох), человек, первым написавший по-русски слово «джаз». Но в 1925 г. он уехал во Францию, где работал в течение шести лет. И тогда на эстраде появился «Первый камерный экспериментальный синтетический ансамбль (ПЭКСА)» студента консерватории Леонида Варпаховского – как он сам говорил, «ещё не джаз, но эксперимент на пути к джазу».

Но репрессии нарастали, и их жертвы стали расплачиваться за жестокость вождей жизнями. В 1938 г. были расстреляны в ходе массовых репрессий один из организаторов ленинградской «Джаз-капеллы» Георгий Ландсберг, руководитель блестящего джаз-оркестра ресторана «Метрополь» Давид Гейгнер, пропагандист джаза капитан дальнего плавания Сергей Колбасьев. При аресте Колбасьева вся его уникальная для тех лет коллекция пластинок джазовой музыки была на его глазах уничтожена. Правда, погиб, став жертвой собственной активности, и сам Шатилов. В 1937 г., начав очередную «чистку» музыкальной среды, он едва не сорвал международный конкурс скрипачей и также сгинул в подвалах Лубянки.

Леонида Утёсова и музыкантов его оркестра волна репрессий не задела. Анализируя причины такой «милости» властей, можно обнаружить ряд любопытных моментов. Когда 6 июня 1937 г. начался первый в мире дрейф станции «Северный полюс» во главе с И. Папаниным, ставшая в течение одного дня всемирно знаменитой четвёрка исследователей Арктики попросила, чтобы для них выступил по радио утёсовский джаз-оркестр, а когда концерт состоялся, телеграфировали восторженный отзыв. Утёсов принимает поздравления и объявляет о длительной гастрольной поездке «для обслуживания Особой Краснознаменной Дальневосточной армии и Тихоокеанского флота». Страна бурно обсуждает высадку папанинцев на Северном полюсе, и никто ещё не догадывается, что это очередная хитрость Сталина попытка отвлечь внимание миллионов людей от предстоящих трагических событий, которые самым непосредственным образом заденут эти миллионы. Ровно через месяц, 6 июля, в стране запылала «ежовщина» – эпоха Большого террора.

Оркестр Леонида Утёсова обошёлся без «потерь», как, кстати, и оркестр Дмитрия Покрасса. Многие исследователи пытаются объяснить этот факт тем, что оба были некими «соловьями» сталинской эпохи, а потому их и не тронули, хотя уж больно заметны они были и многим мозолили глаза. Скорее всего, это не случайно, и не обошлось без участия члена сталинского Политбюро Лазаря Кагановича. Нет сомнения, что Каганович знал о готовящейся расправе с советской интеллигенцией. Большой любитель и ценитель джаза, Каганович покровительствовал Покрассу, назначив его руководителем джаз-оркестра ЦДКЖ – Центрального дома культуры железнодорожников. А оркестр Утёсова он собирался перетащить из Ленинграда в Москву, что и сделал в 1938 г. Думается, это именно он и отправил в 1937 г. внезапно оба коллектива в длительные гастрольные поездки по стране. А когда волна репрессий пошла на спад, вернул их в центр.

Каганович, кстати, был единственным человеком из состава Политбюро ЦК, который поддерживал Утёсова в те годы. Особенно важной оказалась его поддержка в конце тридцатых годов, когда оркестр переехал из Ленинграда в Москву. Дело в том, что в 1936 году Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР принял решение о создании государственных музыкальных коллективов – в стране в целом и в каждой республике отдельно симфонического оркестра, хоровой капеллы, оркестра народных инструментов, духового и джаз-оркестров. Когда возник вопрос, какой оркестр должен стать Государственным джаз-оркестром РСФСР, выбор пал на оркестр «Весёлых ребят» из Ленинграда – утёсовский коллектив был тогда в зените славы.

С Утёсовым в Москву переехали многие музыканты. Сам Утёсов получил огромную квартиру на Красносельской улице в только что построенном Доме железнодорожников. Определённо сказалась ещё одна «протекция» Л. Кагановича – тогдашнего наркома путей сообщения, ведомству которого, собственно, и принадлежал этот дом.

9

В середине тридцатых оркестр трижды приглашался в Кремль для выступлений на банкетах, которые давало правительство по поводу каких-либо важных событий в жизни страны, как то полёты Чкалова или трудовые подвиги Паши Ангелиной. Сталин, который активно создавал вокруг себя ореол большого знатока и ценителя искусств, был подвержен и многим слабостям. По свидетельству современников, он очень любил так называемую «блатную» песню, и специально для него Утёсов готовил (как говорится, для исполнения «на бис») официально запрещённые властями песенки весьма даже фривольного содержания. Вот рассказ одного из старейших музыкантов оркестра, личного друга Утёсова, снимавшегося с ним ещё в «Весёлых ребятах», тенориста Аркадия Котлярского. Эту историю он рассказал в кругу любителей джаза за кулисами Ленинградского джазового фестиваля «Осенние ритмы» в 1978 году.

«Как-то нас пригласили поиграть в Кремле – там был какой-то очередной приём. Происходило дело в Георгиевском зале. В центре – богато сервированный стол в виде буквы Т. На перекрестье – Папа. Оркестр скромно ютится в углу зала на небольшой эстраде. Сыграли обычную программу. Пауза. Подбегает Клим Ворошилов «Ребята, сыграйте “Гоп со смыком!”». – «Ну что вы, Климент Ефремович, – мягко возражает Утёсов, – эта песня специальным постановлением Наркомпроса ещё за подписью покойного Луначарского была запрещена к исполнению». Ворошилов убегает, шушукается с Папой, подбегает опять «Всё в порядке, играйте!». Сыграли. В зале – мёртвая тишина. Все, потупившись, разглядывают тарелки и столовые приборы. Собравшимся не до аплодисментов прозвучало то, что приказано забыть, выбросить из музыки, из истории, из сознания. И тогда Папа поднимает руки и делает пару хлопков. Зал тут же взрывается овацией. Восторгам нет конца».

Но в то же время Утёсова, при всей привлекательности его в роли «лица советской эстрады», власти, что называется, держали в чёрном теле. Когда, уже после войны, Тихон Хренников включил Утёсова в список кандидатов на Сталинскую премию, сам Сталин собственноручно вычеркнул его, небрежно бросив «Это какой Утёсов Тот, что песенки поёт Так у него же в голосе ничего нет, кроме хрипоты!».

В годы войны оркестр Леонида Утёсова – один из самых активных участников фронтовых актёрских бригад. На средства, собранные музыкантами оркестра, были построены два боевых самолета. С ведома Сталина, им присвоили имя – «Весёлые ребята». И на фронтах, и в тылу, в самые тяжёлые моменты и в минуты радости звучали песни Леонида Утёсова – «Дорога на Берлин», «Мишка-одессит», «Случайный вальс», «Песня военных корреспондентов». Особую популярность приобрели в те дни песни Никиты Богословского в исполнении Леонида Утёсова «Днем и ночью», «Солдатский вальс», «Коса», «Тёмная ночь», «Песня старого извозчика». Утёсов стал первым исполнителем песни «Тёмная ночь» задолго до выхода на экраны фильма «Два бойца», а «Песня старого извозчика» стала радиомаяком одного из авиационных полков.

Государственный джаз-оркестр РСФСР в составе фронтовых бригад побывал во многих воинских частях и в тылу, и на передовой. В 1942 г. с песней «Мишка-одессит» Утёсов снялся в фильме «Концерт фронту». Тогда, наконец, и присвоили ему звание заслуженного артиста РСФСР. А незадолго до окончания войны, к 50-летию певца, его наградили орденом Трудового Красного Знамени. Но звания народного артиста при жизни Сталина Утёсов так и не дождался. А поскольку заслуг его не заметить было нельзя, в 1947 году ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Поразительно, но этот поистине народный, один из самых популярных артистов страны самого высокого звания – народного артиста СССР – был удостоен лишь к 70-летию!

В день Победы десятки тысяч москвичей заполнили улицы и площади столицы. На площади Свердлова для них играл прекрасный утёсовский оркестр. Но не пройдет и двух лет, как на его долю выпадет ещё одно серьёзнейшее испытание – погром, устроенный Сталиным в области эстрадной музыки и джаза.

Первые послевоенные годы были временем, когда, в страну хлынул поток всего, что так или иначе было связано с массовой культурой Запада моды, кинофильмы, танцевальная музыка. С точки зрения сталинских идеологов, для закрытого наглухо советского общества всё это представляло серьёзную угрозу. И первой жертвой новой кампании – на сей раз по борьбе с «низкопоклонством перед Западом» – стал джаз. В 1943 г. арестован и сослан на Северный Урал композитор и вокалист Александр Варламов – один из самых ярких лидеров советского джаза, бывший руководитель Государственного джаз-оркестра СССР, большинство музыкантов которого погибло в ополчении, защищая Москву. В конце 1947 года были распущены почти все джаз-оркестры, а те, что оставались каким-то образом на плаву, переименовывались в эстрадные оркестры. Был ликвидирован блестящий по всем мировым стандартам джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета под управлением Александра Цфасмана.

На его месте возник Эстрадный оркестр Всесоюзного радио под управлением Виктора Кнушевицкого. Фокстрот стал «быстрым танцем», а блюз – «медленным». Синкопированная музыка изгонялась с эстрады и танцевальной площадки. Началась эпоха, которую с лёгкой руки Леонида Утёсова впоследствии назовут «эпохой административного разгибания саксофонов».

Кампания по изгнанию джаза из культурной жизни страны проводилась по всем канонам кампаний такого рода – пригодился опыт ведомства доктора Геббельса. В нацистской Германии джаз буквально с первых дней режима был объявлен «вырожденческой негритянской музыкой». Первое же ограничение – запрет выходить с этой музыкой в радиоэфир. В 1936 г. был введён контроль за танцевальной музыкой. Вместо слова «джаз» стало использоваться выражение «подчёркнуто ритмичная музыка». Советское руководство лишь повторяло путь своих идеологических соратников.

В эти годы оркестр Леонида Утёсова номинально не разгонялся, но были месяцы без единого концерта, были изнурительные, длившиеся неделями, сдачи программ деятелям из Комитета по делам искусств. Королём эстрады стала так называемая «массовая советская песня», которую от всякой другой отличали безудержный оптимизм и бравурность. С эстрадных подмостков в зрительный зал хлынул мутный поток музыкальной халтуры. Это тоже было порождением массовой культуры, только иного рода. Джаз был официально запрещён. Большие оркестры распадались просто из-за невозможности играть привычный репертуар. Ещё совсем недавно, в годы войны, между СССР и США шёл оживлённый обмен джазовой продукцией американские музыкальные фильмы заполнили советские кинотеатры, а лучшие произведения советского джаза, например, фортепианный концерт А. Цфасмана, исполнялся американскими оркестрами.

Всё коренным образом изменилось. Из уже готовых программ снимались пьесы, в которых тембровая окраска хотя бы отдалённо напоминала джазовую. Из оркестров изгонялись саксофоны. Контролю за синкопированием, которое вообще не допускалось, уделялось самое большое внимание музыкальных редакторов. Королём эстрады очень быстро стал инструментальный квартет в составе фортепиано, кларнета, контрабаса и ударных. Оставшиеся «в живых» большие составы выполняли чисто аккомпанирующую вокалистам функцию. Уже значительно позднее выяснилось, что музыкальные чиновники из ведомства доктора Геббельса даже арифметически подсчитывали число синкоп на определённое количество тактов.

Чтобы хотя бы приблизительно сохранить форму и звучание классического джаза, именно Утёсов предложил новое название для свинговых биг-бендов – «эстрадный оркестр». Чиновники приняли этот компромиссный вариант.

Оркестр Леонида Утёсова фактически оказался единственным джазовым коллективом, пережившим эту музыкальную инквизицию. Вот как причину этого объясняет один из лидеров созданного в 1938 году Государственного джаза

СССР Юрий Елагин, оказавшийся во время войны в США и выпустивший там в 1952 году книгу «Укрощение искусств». Книга была посвящена драматической судьбе музыкальной культуры в СССР в межвоенный период.

«Единственный джаз в Советском Союзе, который пережил военные годы, был старый джаз Леонида Утёсова. Этот джаз не занимался изысканием новых путей в джазовой музыке, не подражал американским джазам и вообще не “мудрствовал лукаво”. Он только аккомпанировал своему шефу, который распевал свои бесчисленные советские песенки с военно-лирическим содержанием. Это было не очень оригинально, но зато вполне безопасно».

Когда Сталин умер, и старые, и вновь возникающие оркестры получили общее название «эстрадных». Само слово «джаз» осталось под запретом. В целом ситуация изменилась, но возврат к тому, что было до 1946 года, происходил медленно. Однако в 1955 г. во всей стране начался подлинный джазовый ренессанс. Во всех республиках были возрождены государственные эстрадные оркестры. Наконец-то пригодился опыт свинговых аранжировок лучших оркестров США. В стране появилась целая плеяда прекрасных солистов-инструменталистов. Изменилась стилистика эстрадных концертов.

Развил активность и оркестр Леонида Утёсова. Ещё в 1953 году Утёсов принял к себе в качестве аранжировщика и дирижёра выпускника Ленинградской консерватории Вадима Людвиковского, работавшего сразу после войны в разогнанном в 1947 г. после ареста лидера Государственном джаз-оркестре БССР под управлением Эдди Рознера. С приходом нового дирижера обогатилась тембровая палитра оркестра.

Но выбор репертуара был ещё очень ограничен политической конъюнктурой. Чтобы сыграть в одном концерте максимальное количество пьес зарубежных авторов, приходилось идти на всевозможные уловки. Так, в программе «За два тридцать вокруг Европы» использован театрализованный сюжет круиза, который якобы совершает оркестр. Название программы сам Утёсов объяснял так «А я просто подсчитал среднюю стоимость билета на мой концерт». Но именно этот, поистине революционный переворот застал Утёсова прикованным к больничной койке.

10

В 1956 году по стране поползли слухи, что Леонид Утёсов смертельно болен, что у него рак и что на эстраду он уже не вернётся. Слух этот казался достоверным, ибо имя Утёсова исчезло с афиш. К счастью, диагноз не подтвердился, но Утёсов перенёс две операции и больше года отсутствовал в коллективе, а вернувшись, нашёл уже совсем другой оркестр. За время его болезни в составе появились новые музыканты. И, хотя также продолжали работать старые кадры, но пришло много молодёжи, ориентированной на американский и европейский джаз. В отсутствие Утёсова оркестр совершенно изменил свой стиль, приблизившись к мировым образцам свингового джаза – оркестрам Гарри Джеймса, Арти Шоу, Томми Дорси. Ещё до возвращения Утёсова оркестр выступил с двумя новаторскими для советского оркестрового джаза программами. Одна прозвучала в концерте первого московского варьете в зале гостиницы «Советская», а в центре второй стояло исполнение концерта Арти Шоу для кларнета и джаз-оркестра.

Важной вехой в жизни оркестра стала запись музыки Арно Бабаджаняна к фильму «В поисках адресата» с Людмилой Шагаловой в главной роли, снятого на киностудии «Армянфильм». Аранжировки выполнил Вадим Людвиковский. Оркестровый саунд был близок к звучанию американского оркестра под руководством трубача Гарри Джеймса. Сходство усиливала звучащая в фильме «Серенада на трубе» в исполнении великолепного трубача Владимира Тартаковского. А «Песня Наташи», которую записала Капитолина Лазаренко, как и «Серенада», кстати, ещё долго не покидали эфира в различных музыкальных радиопрограммах.

Весь предыдущий опыт работы Утёсова указывал на то, что с таким оркестром, с такими блестящими, требующими сольных импровизаций музыкантами его роль в концерте падает. Вокалист уходит на второй план, а он привык в концерте быть центральной фигурой. Это он – звезда. Это его имя должно быть написано крупными красными буквами на афишах. Американский опыт, где в центре внимания оркестровая музыка, для советской эстрады не подходит. Для музыкальной культуры славянского региона главным является вокал. В СССР у джаза своя, весьма даже небольшая, слушательская аудитория. Даже в США свинговые биг-бенды сразу после войны ушли с эстрады, уступив место малым составам. Золотая эра оркестрового джаза кончилась. Блестящий оркестр, собранный В. Людвиковским, становился соперником самого Утёсова. История его конфликта с Яковом Скоморовским повторилась, но уже на более серьёзном уровне.

Утёсов, конечно же, вернул себе лидерство в оркестре. Не сразу, преодолевая сопротивление дирижёра и отдельных солистов оркестра, он повернул творчество коллектива в испытанное русло «песенного джаза». Играть в оркестре Леонида Утёсова было престижно и выгодно с материальной точки зрения, поэтому большинство музыкантов, даже те, кто мог бы в другом составе быть солистом, импровизатором, вынуждены были согласиться с концепцией лидера. С Людвиковским же пришлось расстаться. Не без сожаления, но пришлось. Нашёлся и повод на гастролях в Тбилиси дирижёр появился на сцене после серьёзного «возлияния», в которое его вовлекли гостеприимные грузинские друзья.

Вадим Людвиковский не утратил своего авторитета в джазовых кругах. Позднее он возглавлял Концертный эстрадный оркестр Гостелерадио, ставший в 1966 – 1972 годах сильнейшим свинговым биг-бендом страны, участником многих международных джазовых фестивалей.

Конфликтные ситуации возникали у Утёсова и с вокалистами. В 1956 г. в оркестр была принята 30-летняя Капиталина Лазаренко (Капа) – удивительно привлекательная молодая особа. Она была элегантна, выходила в платье с глубоким декольте и газовым шарфиком на шее. Своей внешностью и прекрасными вокальными данными она немедленно захватывала зал. Её не хотели отпускать со сцены и бесконечно вызывали на «бис». Утёсов очень ревновал к её успеху. Вот как сама К. Лазаренко вспоминала позднее об этой коллизии «Утёсов очень переживал, когда меня вызывали на “бис”. Рядом со мной он выглядел невысоким, стареющим и комплексовал из-за этого. Его настроение передавалось мне. Я сказала Утёсову это плохо, что он принуждает коллег удовлетворяться отражённым от него светом. Нужно, чтобы у всех были условия для роста. Он обиделся». Кончилось всё тем, что «Капа» ушла в оркестр Э. Рознера.

После ухода В. Людвиковского Утёсов ещё восемь лет работал со своим коллективом – Государственным эстрадным оркестром РСФСР. У него бывали другие аранжировщики, но своего основного принципа – оркестр для лидера-вокалиста, а не наоборот – он не утрачивал никогда. Однако шли годы. Давал себя знать возраст. В 1962 году, после тяжёлой болезни, ушла из жизни супруга, Елена Осиповна. Всё больше и больше обострялись отношения с партийным руководством страны. Не обостряться они не могли. В стране всё больше углублялся государственный антисемитизм, серьёзно затрагивавший интересы творческой интеллигенции.

19 сентября 1961 г. «Литературная газета» опубликовала поэму Евгения Евтушенко «Бабий Яр». В стране начался подлинный психоз обличения автора и его творения. Поэт Алексей Марков в своём «Ответе Евтушенко» написал, что тот «не настоящий русский», так как «забыл про свой народ». Маркову ответили С. Маршак, К. Симонов, Д. Шостакович. Ответил и Леонид Утёсов. В его стихотворении есть такие строки

Твердит тупой антисемит
«Во всём виновен только жид!»
Нет хлеба – жид, нет счастья – жид,
И что он глуп, виновен жид.
Так тупость голову кружит.
Отбросив совесть, стыд и честь,
Не знает в мыслях поворотов.
Ему давно пора учесть,
Что антисемитизм – есть
Социализм идиотов.

Утёсов и потом не раз обращался к теме антисемитизма в СССР. А ещё он очень переживал, что советские евреи постепенно теряют национальное самосознание, что тотальная русификация постепенно приводит к потере ощущения своего вклада в общее дело. Матвей Гейзер в книге «Леонид Утёсов» приводит один диалог, участником которого ему пришлось быть. «Кто автор песни “Катюша”», – спрашивает Утёсов. – «Исаковский». – «А кто создал “Подмосковные вечера”» – «Соловьёв-Седой». – «Вот видите, – подводит итог Утёсов, – в первом случае вы забыли назвать композитора Блантера, а во втором – поэта Матусовского. Мы сами иногда пытаемся забыть, кто есть кто».

Утёсов очень остро воспринимал пропасть между высокой оценкой его творчества и непринятием его как личности со стороны высшего руководства страны. Пощёчины от властей он получал постоянно. Чего стоит один только случай, когда ему, народному артисту РСФСР, в 1963 г. не дали визы для туристической поездки в Финляндию! Но он ни разу не поступился совестью и не принял участия в той разнузданной кампании по «обличению сионизма», которую вела советская власть. Вот как писатель Матвей Гейзер передаёт эту ситуацию в своей книге «Подписи Утёсова нет под антиизраильскими письмами, хотя среди “подписантов” были многие его друзья композиторы, актёры, поэты. Не подписывался Леонид Осипович и под антисионистскими воззваниями, где значились имена многих его собратьев по искусству. Борьба с сионизмом и при Хрущёве, и в особенности после него велась неустанно, и всех видных деятелей еврейского происхождения проверяли “на вшивость”, заставляя участвовать в ней».

Как бы предвидя эту ситуацию, Утёсов ещё в 1959 г. написал в одном из своих стихотворений:

Я – ученик плохой. Старинные устои
Осталися во мне, и мне не повезло,
Я главную науку не усвоил
Как нужно делать людям зло.
Как нужно клеветать, подсиживать, злословить,
Писать доносы на своих «друзей»,
Скрывать от всех, что ты – еврей,
И для себя во всём искать «условий».

Об одном любопытном случае в книге «Я родился в Одессе…», которая получила сегодня известность как «Утёсовская энциклопедия», рассказывают её авторы Борис и Эдуард Амчиславские. В ноябре 1978 г. Л. Утёсов подписал фотографию, предназначавшуюся Музею Достоевского. Тогда, 30 с лишним лет назад, не было серьёзных работ об этом великом русском писателе как об одном из теоретиков современного антисемитизма. Но Л. Утёсов в своё время играл на сцене Раскольникова, и уже одно это было поводом для того, чтобы его фото находилось в этом музее. Для тех, кто и сегодня сомневается в негативном отношении Достоевского к евреям, очень показательным будет ответ сотрудников музея, когда им передали фото «Этот еврей нам не нужен». Напомним дело происходило в 1978 г.

Ситуации с «еврейским вопросом» посвящено одно четверостишье Утёсова, относящееся к началу 1970-х годов: «Как прекрасно это звучит!  И сказал это большой мудрец  «Не всякий подлец – антисемит,  но всякий антисемит – подлец!».

11

«Хороший джаз лучше плохой симфонии», – говорил Утёсов, вот только в понятие «джаз» в применении к современной ему советской эстрады он вкладывал несколько иное понятие, нежели профессиональные джазовые музыканты. Для Утёсова джазовая музыка иимела подчинённое значение, поэтому именно ему принадлежит ставший популярным на эстраде термин «песенный джаз». То есть аккомпанирующий.

Но в 1955 г. ещё трудно было предсказать, какая тенденция окажется для советской эстрады предпочтительной. В этот период безвременья Утёсов не терял времени зря и с успехом сыграл в Центральном театре транспорта (ныне театр им. Н. Гоголя) главную роль в пьесе украинского классика Г. Квитки-Основьяненко «Шельменко-денщик». Думается, не обошлось и без очередной протекции Л. Кагановича, создавшего этот театр и даже «выбившего» для него в 1939 г. здание бывшего железнодорожного депо. А решил вопрос тогдашний главный режиссёр В. Гольдфельд.

Авторитет Утёсова в стране был весьма высок, и в 1965 г., к его 70-летию, ему наконец было присвоено звание народного артиста СССР. Но годы шли, здоровье Утёсова не становилось лучше, и в декабре 1966 года прямо на сцене с ним случился острый сердечный приступ. На эстраду он уже не вернулся.

Нет, Утёсов не ушёл в небытие, как это часто случается с артистами, потерявшими форму. Он появлялся на телевидении в «Голубых огоньках», был постоянным участником капустников в Доме актёра. Он по-прежнему оставался любимейшим артистом эстрады, и эта его популярность поддерживалась выпуском большого количества долгоиграющих пластинок со старыми записями. Он сочинял стихи и охотно читал их в актёрской среде. Он внимательно следил за музыкальной жизнью и поддерживал, как мог, талантливую молодёжь, бывая членом жюри различных конкурсов артистов эстрады. Он был желанным гостем на любом мероприятии. И если он выступал, его речь была настолько афористична, что сегодня уже издано несколько сборников с описанием эпизодов его жизни. В день своего 80-летия он даже спел в концерте, устроенном в его честь.

Даже в этом, весьма почтенном, возрасте он получал чувствительные уколы своему самолюбию. Когда однажды родные и близкие сделали попытку положить его на обследование и лечение в правительственную клинику, им в этом было отказано. А когда этого популярнейшего актёра, гордость страны, внесли в список представленных на «звание Гертруды» – Героя Социалистического Труда, чиновники от искусства вычеркнули его.

Леонид Утёсов и Михаил Яншин в Московском Доме актёра

В последний раз Леонид Утёсов вдохнул запах кулис 24 марта 1981 года, когда в Центральном Доме работников искусств состоялся его «антиюбилей». Среди тех, кто организовал это шуточное действо, были А. Райкин, Р. Плятт, М. Жванецкий, Н. Богословский, Р. Карцев, В. Ильченко, актёры Театра на Таганке. Утёсов читал свои стихи, пел любимые всеми песни. А на следующий день в его семью пришло горе умер муж Диты. Через несколько месяцев от белокровия ушла из жизни и сама Дита. Утёсов остался совсем один. Этого удара он уже не перенёс, и в марте 1982 года, в день своего 87-летия, умер. Случилось это в военном санатории «Архангельское».

Друзья хотели предать тело земле на Ваганьковском кладбище туда бы никогда не заросла «народная тропа». Но власти решили иначе и дали команду похоронить артиста на уже тогда «закрытом» и недоступном простому человеку Новодевичьем.

Что касается его похорон, то сам Утёсов приготовил дня них репризу, и, как всегда, трудно различить, когда он говорит серьёзно, а когда с юмором. «Когда я умру, – просил он, – позовите к моей могиле оркестр. И пусть он играет. Если я не вскочу из гроба, значит, я действительно умер…»

 

          Первые публикации:  «Мишпоха», №5 (1999)
                                               «Литературный Иерусалим», Вып. 3 (7), 2012
                                               «Мы здесь», №433-437
                                               «Секрет», №1042, 20.04.2014