Уполномоченный коллегии Наркомпроса Марк Шагал

Витебская живописная школа возникла еще в конце 1890-х гг. благодаря усилиям Исаака Аскназия и Юделя Пэна, которые восприняли традиции работавших ранее в Витебске И.Хруцкого, Т.Кислинга, К.Савицкого, Юл.Клевера, И.Репина.

Известный живописец-жанрист Константин Савицкий в 1874 г., после вступления в Товарищество передвижных художественных выставок, поселился в Витебске и долгое время жил там. Еврейская атмосфера города восхитила его. «Распрощался с Динабургом и устроился в Витебске, – писал он И.Крамскому. – Витебск много интереснее Динабурга, местная национальность живее сказывается на каждом шагу...»

Под «местной национальностью» К.Савицкий понимал не только «еврейский» колорит города, хотя еврейское население в нем и составляло более половины всей численности, но и ту некую особую витебскую атмосферу, позволившую И.Репину назвать этот город «российским Толедо» – по аналогии с испанским городом, который прославил в ХVI в. великий Эль Греко.

Однако, как отмечает израильский искусствовед Г.Казовский, представления еврейских художников предреволюционных десятилетий «о национальном, «еврейском», искусстве были ограничены еврейской тематикой с ее, как оказалось позднее, поверхностным историзмом и сентиментальным бытописательством». Именно об этом писали в 1919 г. Барух Аронсон и Иссахар-Бер Рыбак в статье «Пути еврейской живописи»: «Почти все художники-евреи в России с самых первых своих шагов на арене европейского искусства обратились к изображению еврейского быта..., типов евреев и евреек, на улице и в синагоге, торгующих и молящихся, молитвенного экстаза и синагог с их бедным интерьером и мрачным колоритом... Подобно русским, еврейские «передвижники» пытались создать национальное искусство, изображая сюжеты из еврейской жизни».

Первые послереволюционные годы – время разрухи и голода, время миграции огромных масс населения, время еще не закрепленных основ новой жизни общества и его особых идеологических установок. Как писал один из первых биографов М.Шагала Абрам Эфрос, «период военного коммунизма вызвал жесточайший кризис, но русская культура переживает расцвет, инициатива бьет ключом, возникают всё новые замыслы».

Что касается понятия «еврейские мастера», то здесь не так все просто, ибо не каждый мастер-еврей мог называться еврейским мастером. В среде молодых еврейских художников шел интенсивный процесс поисков национальной и художественной самоидентификации. Споры на эту тему не прекращались ни на минуту. Эль Лисицкий в воспоминаниях «О могилевской синагоге» так описывал это явление:

«Мы, едва научившись держать в руках карандаши и кисти, тут же принялись анатомировать не только окружающий мир, но и самих себя. Кто же мы такие? Какое место мы занимаем среди других народов? И что такое наша культура? И каким должно быть наше искусство? Оно уже было создано в местечках Литвы, Белоруссии и Украины и оттуда докатилось до Парижа, но всего лишь его завершение, а не начало, как мы тогда думали...»

Революционные события в обществе дали молодым художникам ощущение нового времени, осознание своего исторического предназначения, то есть то, что помогло им стать НОВАТОРАМИ. Но многим из них пришлось преодолеть сопротивление окружающей среды, подняться над рутиной национальных традиций, отказаться от религиозных канонов (что расценивалось как тягчайшее преступление против своего народа) и при этом сохранить еврейскую идентичность со всеми ее особенностями. Вот как этот процесс описал английский историк Пол Джонсон в книге «История евреев»:

«Леон Бакст (наст. Лев Розенберг,1866, Гродно – 1924, Париж) привнес эротику в Русский балет, который был в первую очередь детищем евреев. Бакст был сыном уличного торговца, который прошагал от Гродно до Санкт-Петербурга со всем своим скарбом за плечами… Рыжий Леон был евреем до мозга костей и считал, что большинство знаменитых художников, включая Рембрандта, имели еврейские корни. На его бумагах с монограммой красовалась звезда Давида. Его исключили из Академии художеств в Санкт-Петербурге за то, что он представил на конкурс картину «Мадонна, оплакивающая Христа», где изобразил целую толпу евреев из литовского гетто, чтобы подчеркнуть национальную принадлежность Христа и Богоматери. Разгневанное жюри крест-накрест перечеркнуло его творение красным карандашом. Именно Бакст был автором костюмов Павловой и Нижинского.

Когда труппа сформировалась, другой еврей, Габриэль Аструц, пожертвовал деньги. К нему присоединился близкий к царскому двору еврей барон Гораций Гинцбург. Бакст создавал и сами балеты, и декорации, и костюмы… Для своего балета «Клеопатра» он подобрал на главную роль Иду Рубинштейн, типично еврейскую красавицу… Про Рубинштейн, с ее длинными ногами, семитским профилем и восточным обликом говорили, что она была «ожившей картиной Бакста»…

Чувственность Бакста была откровенно еврейской. То же можно сказать и о его чувстве цвета и, в еще большей степени, о его моральной теории цвета, согласно которой, как он утверждал, религиозные качества определенных цветов и оттенков способны вызвать у зрителя нужные эмоции. Эту науку он передал в школе, в Петербурге, где некоторое время преподавал, своему любимому ученику Марку Шагалу, внуку еврейского ритуального мясника. И снова выход на сцену еврейского художника ознаменовал необычное явление.

Известно, что на протяжении веков в еврейском изобразительном искусстве было много животных, но мало людей: львы на занавесях Торы, совы на иудейских монетах, звери на капители Капернаума, птицы на выступе основания фонтана V в. в синагоге Наро в Тунисе. Животные присутствовали и на резных деревянных дверях в синагогах Восточной Европы. Еврей-краснодеревщик был предтечей современной еврейской скульптуры. Книга о еврейском народном орнаменте, изданная в Витебске в 1920 г., выглядела как шагаловский бестиарий [средневековый сборник описаний реальных и фантастических животных. – Я.Б.].

Однако в начале ХХ в. сопротивление благочестивых евреев портретной живописи было еще достаточно сильным. Когда молодой Хаим Сутин (1893, Смиловичи Минской губ. – 1943, Париж), сын бедного портного-хасида, написал по памяти портрет раввина, отец выпорол его. Отец Шагала, зарабатывавший на жизнь тем, что возил бочки с селедкой, не заходил так далеко. Однако, когда его сын стал заниматься с портретистом Иегудой Пэном, он, хоть и заплатил причитавшиеся пять рублей, но в знак протеста швырнул их на землю… И художники-евреи уезжали в Париж, где в них формировался дух иконоборчества. Они-то и оказались в среде художественного авангарда.

Шагал прибыл туда в 1910 г. и жил в колонии в знаменитом деревянном Ляруше [«Улей». – Я.Б.], где среди прочих жили Фернан и Надя Леже, Александр Архипенко [украинский скульптор. – Я.Б.] и Ленин. Там он повстречался с евреями-скульпторами Осипом Цадкиным (1890, Смоленск – 1967, Париж) и Жаком Липшицем (настоящее имя Хаим-Яков, 1891, Друскеники Гродненской губ. – 1973, Капри, Италия). В Париже жил и художник Моиз Кислинг (настоящее имя Моше,1891, Краков – 1953, Санари-сюр-Мер, Франция). Все они были польскими или русскими ашкенази, хотя среди них были и сефарды: Жюль Пассен (1885 – 1930) из Румынии и Амадео Модильяни (1884 – 1935) из итальянского Ливорно. Были евреи, которые к этому моменту уже занимали ведущие позиции в изобразительном искусстве: Камиль Писсарро (1831, о. Сент-Томас – 1903, Париж), его сын Люсьен (1863 – 1944) и Макс Либерман (1856, Берлин – 1935, там же), который привнес импрессионизм в Германию.

Что же касается молодого поколения, то за исключением Шагала, который мечтал о новом Сионе, все они питали минимум уважения к своему религиозному наследию. Сутин впоследствии вообще отрицал, что еврей. В своем завещании он оставил 100 франков детям, чтобы они накупили конфет и сплясали на его могиле. Но у всех этих молодых евреев была общая черта – стремление захватить новую культурную территорию».

Размышлял над этими проблемами в свое время и М.Шагал. Примкнув в январе 1922 г. к московской литературной группе «Штром» («Поток»), он не только оформил обложку первого номера ее журнала, но и поместил в нем свое небольшое эссе «Что значит быть еврейским художником?» Журнал вышел в феврале 1922 г. и носил то же название, что и сама группа литераторов-идишистов – «Штром».

«Что же это такое, еврейское искусство? Только вчера еврейские художественные круги боролись за утверждение так называемого еврейского искусства. Из суматохи и пыла возникла группа еврейских художников, и среди них Марк Шагал.

...Однажды в Париже, в моей комнате на Ла Руш, где я работал, за перегородкой, я услышал голоса ссорившихся еврейских эмигрантов: «Неужели Антокольский, сделавший все это, не был еврейским художником? А Израэльс? А Либерман?»

Представители всех стран и народов, к вам мой вопрос. Признайтесь, сегодня, когда Ленин сидит в Кремле, когда у вас нет ни одного полена дров, печка коптит, а жена не очень хорошо себя чувствует, актуальна ли для вас проблема национального искусства?

И ты, мудрый В.; и вы, те, кто проповедует интернациональное искусство; и вы, замечательные французы – вы все (если вы еще живы) ответите мне: «Шагал, ты прав».

...Евреи, у которых есть соответствующее чувство (у меня оно есть), могут, конечно, рыдать, проходя мимо раскрашивающих деревянные местечковые синагоги маляров и резчиков деревянных синагогальных наличников (видел их в собрании Ан-ского и был потрясен). Но в чем действительно заключается разница между моим хромым прадедом Сегалом, который раскрашивал могилевскую синагогу, и мной, рисующим фрески в еврейском театре (хорошем театре) в Москве?.. Мы оба проявляли не меньше любви (и какой любви!) к своему труду. Разница заключалась только в том, что он принимал заказы на вывески, а я учился в Париже, о котором он также кое-что слышал.

Но тем не менее, и я, и он, а также и все другие (а они есть!), собранные все вместе, это еще не еврейское искусство... А с чего бы это оно должно было у меня появиться, прости Господи? Оно должно было придти ко мне вместе с заказом? Или потому что Эфрос напишет статью? Или потому что М. даст мне академический паек?!

Есть японское искусство, египетское, персидское, греческое, но, начиная с эпохи Ренессанса, национальные искусства начали приходить в упадок. Исчезают специфические черты. Появились художественные индивидуальности, люди из той или иной страны, родившиеся здесь или там (благословляю тебя, мой Витебск!), и требуется хорошая карта идентификации или даже еврейский паспорт, чтобы все художники могли быть точно и полностью определены по национальному признаку.

Если бы я не был евреем (учитывая тот смысл, который я вкладываю в это слово), я бы не стал художником вообще, или стал бы кем-то другим.

Я знаю достаточно хорошо, чего этот маленький народ может достичь. Из скромности не стану перечислять, чего именно. Но кое-что, оставившее след, этот маленький народ все же сделал! Когда он захотел, он породил Христа и христианство. Когда захотел, произвел Маркса и социализм. Почему же, в этом случае, он не может дать миру какое-либо искусство?»

(Цит. по кн.: The Jews in literature and Art. Edites by Sharon R.Keller. Konemann. 1992. P. 215-216. Пер. с англ. Т.Новиковой)

Рассуждения М.Шагала – совсем не пустое теоретизирование: мысль, кого должна готовить профессиональная художественная школа, созданная им в Витебске и состоящая по большей части из евреев, способна ли эта поросль дать начало новому искусству и будет ли это искусство носить национальные черты, беспокоила не только его. Так уж действительно сложилось, что большинство педагогов и студентов новообразованного Шагалом Народного художественного училища были евреями. «Еврейская атмосфера», о которой писал когда-то К.Савицкий, в первые послереволюционные годы была еще более ощутимой из-за многих тысяч еврейских переселенцев, депортированных в начале Первой мировой войны из приграничных районов России как потенциальных шпионов в пользу противника. Вот почему размышления тех лет имеют для нас даже сегодня не столько историческое или теоретические значение, сколько чисто практическое. От них зависит наше понимание процессов, которые происходили в еврейском искусстве в 1920-е гг. и впрямую влияли и на жизнь Витебского художественного училища, и жизнь самого Марка Шагала.

Смотрите, какой глобальный вопрос задает М.Шагал самому себе: что такое еврейское национальное искусство? Были ли еврейскими художниками евреи по происхождению великий российский скульптор Марк Антокольский, голландский живописец Исаак Израэльс, немецкий художник Макс Либерман? Вопросы непростые.

Споры о личности Марка Антокольского (1843-1902), первого скульптора-еврея, достигшего мировой славы, не стихают до наших дней. В эпоху правления Александра III русская шовинистическая печать травила мастера за то, что он, еврей, осмелился лепить образы героев русской истории (Ивана Грозного, Ярослава Мудрого, Дмитрия Донского, Ермака, Нестора-летописца) и святых православного пантеона (Христа).

А вот другой, противоположный пример. Исаак Израэльс (1865-1934) был сыном крупного живописца Иосифа Израэльса (1824-1911), основателя так называемой гаагской школы живописи, оставившего много полотен с национальными сюжетами («Еврей», «Продавец глиняных трубок», «Саул и Давид», «Один на свете», «Еврейская свадьба», «Сын древнего народа»). В отличие от своего отца Исаак не писал картин по национальной тематике. Так можно ли его называть еврейским художником, хоть он и был евреем по происхождению?

Третий пример – Макс Либерман (1847-1935), который также был далек от национальных мотивов в творчестве, считая себя прежде всего немцем, но при этом подвергавшийся гонениям со стороны протестантских клерикальных кругов за картину «Христос среди книжников». Спор о том, еврейский ли он художник, был решен спустя 11 лет после появления статьи М.Шагала и уже без его участия. Пришедшие в Германии к власти в 1933 г. нацисты, несмотря ни на какие заслуги художника перед страной и немецким народом, с которым он себя идентифицировал, лишили его в 86-летнем возрасте звания почетного президента Академии художеств, а работы изъяли из экспозиций всех музеев Германии.

Ответ на свой вопрос М.Шагал ждал и от «мудрого В.», и от апологетов интернационального искусства, то есть тех, кто считал, что национального искусства в ХХ веке вообще уже не может быть, и от «замечательных французов», с которыми он провел несколько лет в Париже – своим земляком Хаимом Сутиным, великим Гийомом Апполинером, но никто не мог дать ему ответа.

А «мудрый В.» – это Гертварт Вальден, основатель берлинской галереи «Дер Штурм», в которой М.Шагал в 1914 г. выставлял свои работы. На вернисаже тогда были представлены 150 акварелей и около 40 полотен.

(Пикантная подробность: когда М.Шагал писал эти слова о «мудром В.», он еще не знал, что, оказавшись в 1922 г. в Берлине и пытаясь вернуть свои работы и получить от Вальдена деньги за выставку, потерпит сокрушительную неудачу. Надлежащая выплате сумма из-за инфляции за 8 лет превратилась в копейки, а из работ М.Шагалу было возвращено только 3 картины и 10 акварелей.)

Но если еврейское национальное искусство это не только то, что создается профессиональными мастерами на национальную тематику, то тогда, может быть, это народное творчество – работы местечковых маляров и резчиков, которые раскрашивают синагоги и вырезают деревянные синагогальные наличники? Такие, какие он видел в собрании своего земляка, уроженца местечка Чашники Витебской губернии, известного еврейского писателя и фольклориста С.Ан-ского (Шломо Раппопорта), собравшего богатейшую коллекцию неизвестных работ местечковых мастеров во время этнографической экспедиции в деревнях Волыни и Подолии.

М.Шагал вспоминает в своей статье, что когда-то давно его «хромой прадед Сегал» раскрашивал могилевскую синагогу (Сегал – подлинная фамилия семьи Шагала, ее изменил его отец), и спрашивает сам себя: а чем он, профессионал, отличается от своего прадеда-самоучки, если ныне занимается тем, что рисует фрески в еврейском театре?

Действительно, уехав из Витебска, М.Шагал выполнил по просьбе А.Грановского несколько живописных панно для фойе Государственного еврейского Камерного театра в Москве (ГОСЕТа). Всего за 2 месяца (ноябрь-декабрь 1920 г.) он создал то, что позднее получило название «шкатулки Шагала»: 9 монументальных картин, 7 из которых сохранились поныне.

Так неужели, спрашивает М.Шагал, вся разница между ним и его прадедом заключается только в том, что тот рисовал вывески, а его правнук учился в Париже, но делает, по сути дела, то же самое?

Нет, говорит М.Шагал, все еврейские художники, даже собранные вместе, еще не есть еврейское искусство. И даже если кто-то из критиков, допустим, Абрам Эфрос, который еще в 1918 г. выпустил вместе с Я.Тугенхольдом монографию «Искусство Марка Шагала», напишет о нем, что он – еврейский художник, это еще ничего не будет значить. Так же как и тот факт, что член Центрального еврейского бюро при ЦК РКП(б) Михл Левитан, брат легендарного художника Исаака Левитана, может дать ему как еврейскому художнику «академический паек».

Не дает ответа на свой вопрос Марк Шагал. Он просто констатирует, что национальные искусства, утратив к ХХ веку свои специфические черты, пришли в упадок, и еврейский паспорт мастера еще не говорит о характере его творчества. Но он, Марк Шагал, абсолютно убежден, что народ, который уже дал миру Христа и Маркса, даст когда-нибудь миру и новое искусство.

Этот оптимистический финал тем более поразителен, что сам М.Шагал к моменту написания своей статьи только-только вернулся из Витебска, потерпев там жестокое поражение в борьбе за создание собственной школы мастеров, которые могли бы, по его глубокому убеждению, создавать подлинные произведения еврейского национального творчества.

Когда осенью 1918 г. М.Шагал вернулся из дальних странствий в свой родной Витебск, у него в руках был мандат, выданный Коллегией Наркомпроса, который гласил, что «художник Марк Шагал назначается уполномоченным означенной Коллегии по делам искусств в Витебской губернии, причем тов. Шагал[у] представляется право организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах г.Витебска и всей Витебской губернии».

С приездом в Витебск М.Шагала художественная жизнь провинциального города получила небывалое ускорение. 28 января 1919 г. в старинном особняке банкира Израиля Вишняка, реквизированном большевиками, было открыто Высшее народное художественное училище или, как называл его сам Шагал, Витебская академия искусств. На объявление работать во вновь созданной «академии», размещенное М.Шагалом в петроградской газете «Искусство коммуны», и на личное приглашение откликнулся целый ряд мастеров изобразительного искусства, ядро которого составили крупнейшие мастера русского авангарда Лазарь (Эль) Лисицкий, Вера Ермолаева, Иван Пуни и Ксана Богуславская.

В конце 1919 г. в Витебск приехал Казимир Малевич, чье радикальное реформаторство обрело здесь многих приверженцев, объединившихся в группу «УНОВИС» – «утвердители нового искусства». Витебск на короткое время превратился в один из главных центров художественного авангарда России, а Витебская художественная школа – в эстетический феномен искусства ХХ века.

Как отмечал Г.Казовский, «даже то, что известно уже сегодня, в своей совокупности дает вполне конкретное представление о существовании «Витебской школы» с ее особенными формальными и содержательными задачами, с ее определенно национальным, еврейским, характером. «Лицо» этой «школы» обладает рядом характерных черт, благодаря которым оно не теряется в достаточно сложной картине еврейского искусства в России первой половины ХХ в.».

Мастера новой художественной школы были людьми сугубо светскими, но, тем не менее, их далекие от традиционных канонов произведения, при всей их эмансипации от строгих требований религиозной ортодоксии, отражали особенности национального быта евреев. Это и «Кладбище» М.Шагала, и «Похороны» С.Юдовина, и многочисленные еврейские портреты Д.Якерсона, и «Похороны в местечке» И.Мильчина, и «Концерт» М.Аксельрода, и «Кадиш» Е.Кабищер, и многое-многое другое.

Координатором и финансистом культурной жизни Витебска было Общество имени Переца, которое продолжило традиции Еврейского литературно-художественного общества, существовавшего здесь еще в 1910-е годы. Деятельность Общества была аналогичной тому, что делала в Киеве и Москве Культур-Лига. Душой этого Общества был богатый витеблянин Рахмиэль Родинсон. Совместно с культурными объединениями латышей, литовцев, поляков, которые были не такими представительными, Общество им.Переца сумело объединить вокруг себя практически всю городскую интеллигенцию. Народное художественное училище было одной из тех организаций, на которые Общество опиралось в своей работе. К сожалению, со смертью Р.Родинсона Общество быстро пришло в упадок и к концу 1922 г. деятельность его сошла на нет.

Однако 1920-е годы отмечены угасанием еврейской национальной жизни в местечках, которые многие века были неистощимым источником для сохранения и развития еврейской культуры, еврейского разговорного языка – гаранта этого никогда не прекращающегося процесса, генератора мыслей, идей, национального самосознания. Наоборот, мир штетла становится объектом критики и иронии. Местечковый уклад жизни, его ценности и нравы начинают восприниматься как анахронизм. Очень скоро всем становится ясно: дни штетла как этнокультурного явления сочтены.

Мастера изобразительного искусства, чье творчество вообще не связано с использованием национального языка, первыми ощутили ассимиляторскую особенность новых культурных веяний. Вот почему они раньше других отошли от националистических тенденций, ощутив себя людьми, чья жизнь и результаты труда принадлежат всему человечеству. И даже собранные в одном месте, в достаточно ограниченном пространстве одного учебного заведения, каким явилось Витебское художественное училище, они уже не только не дали, но даже и не попытались дать миру ничего, что могло было называться еврейским изобразительным искусством нового времени. Все эти процессы в обществе самым драматическим образом отразились и на судьбе Марка Шагала, и на судьбе всего еврейского искусства начала ХХ века.

Пробыл в Витебске Марк Шагал недолго: организовав и возглавив Народное художественное училище в ноябре 1918 г., он уже в июле 1920 г. уехал в Москву. Отъезд стал драмой его жизни, незаживающей раной.

Ни об одном русском эмигранте не написано так много о его привязанности к городу, где он родился и вырос, как о Шагале. Сам художник никогда не скрывал своей памяти о родном городе, считая, что она, может быть, с обычной точки зрения даже и чрезмерная. Словами любви наполнены его интервью:

«Я безгранично люблю свой родной Витебск не просто потому, что я там родился, а прежде всего за то, что там я на всю жизнь обрел краску своего искусства… Я всегда чувствовал себя художником из России… Я выжил и даже не переставал расти только потому, что никогда не порывал духовной связи с Родиной. Я очень многим обязан Франции, где прожил более полувека, французской культуре, с которой связан тысячами нитей, но моя душа всегда впитывала соки из русских воспоминаний, из русского воздуха…»

«Я всегда помню о Витебске и очень люблю его: у меня нет ни одной картины, на которой вы не увидите фрагменты моей Покровской улицы. Это, может быть, и недостаток, но отнюдь не с моей точки зрения».

Достаточно подробно эта особенность натуры М.Шагала описана в воспоминаниях И.Эренбурга «Люди, годы, жизнь»:

«Мне он [Шагал] казался самым русским из всех художников, которых я встречал в Париже… Молодой Шагал [постоянно] повторял: «У нас дома…» Я его увидел много времени спустя в мастерской на авеню Орлеан, и там он писал домики Витебска. В 1946 году мы встретились в Нью-Йорке, он постарел, но говорил о судьбе Витебска, о том, как ему хочется домой. Последний раз мы увиделись в его доме в Вансе. Он был все тем же…

Кажется, вся история мировой живописи не знала художника, настолько привязанного к своему родному городу, как Шагал… Желая сказать нечто доброе о Париже, Шагал называл его «моим вторым Витебском»… Деревянный захолустный Витебск, город молодости, врезался и в его глаза, и в его сознание. В 1943 году он написал в Нью-Йорке ночной пейзаж: улица Витебска, месяц и лампа, а под ней – влюбленные витебчане. В 1958 году он пишет «Красные крыши»: дома Витебска, влюбленные и телега с русской дугой. Еще позднее, в «Женщине с голубым лицом», – телега на крыше дома и снова дуга выдают прошлое…

Он никак не может поверить, что старого Витебска нет, что его сожгла фашистская авиация: он видит перед собой улицы своей молодости…»

Это свидетельство И.Эренбурга объясняет, кстати, почему, приехав в июне 1973 г. в СССР и посетив Москву и Ленинград, М.Шагал не захотел побывать в родном Витебске. В интервью, впервые опубликованном спустя 16 лет, он сам в те дни затронул эту щепетильную тему: «Вы знаете, я после долгих колебаний отказался сейчас ехать в Витебск…, ведь там, наверное, я увидел бы иную обстановку, чем та, которую я помню, иную жизнь. Это было бы для меня тяжким ударом. Как тяжко расставаться со своим прошлым!»

15 февраля 1944 г., в разгар войны, М.Шагал публикует в Нью-Йорке письмо-плач «Моему городу Витебску».

«Давно, мой любимый город, я тебя не видел, не упирался в твои заборы.

Мой милый, ты не сказал мне с болью: почему я, любя, ушел от тебя на долгие годы? Парень, думал ты, ищет где-то яркие особые краски, что сыплются, как звезды или снег, на наши крыши. Где он возьмет их? Почему он не может найти их рядом?

Я оставил на твоей земле, моя родина, могилы предков и рассыпанные камни. Я не жил с тобой, но не было ни одной моей картины, которая бы не отражала твою радость и печаль. Все эти годы меня тревожило одно: понимаешь ли ты меня, мой город, понимают ли меня твои граждане? Когда я услышал, что беда стоит у твоих ворот, я представил себе такую страшную картину: враг лезет в мой дом на Покровской улице и по моим окнам бьет железом.

Мы, люди, не можем тихо и спокойно ждать, когда станет испепеленной планета. Врагу мало было города на моих картинах, которые он искромсал, как мог, – он пришел жечь мой город и мой дом. Его «доктора философии», которые обо мне писали «глубокие» слова, теперь пришли к тебе, мой город, сбросить моих братьев с высокого моста в Двину, стрелять, жечь, наблюдая с кривыми улыбками в свои монокли…»

Шагал думал, что «ушел [из Витебска] на долгие годы», а он ушел навсегда… И сразу возникает вопрос: если этот человек ТАК любил свой город, почему он все же оставил его в далеком 1920-м, когда в руках у него был мандат, освящающий все его возможные дела на благо новой власти и утверждение новой жизни своего народа? Оставил тихо, как покидает свои позиции, желая избежать неизбежных потерь, отступающая часть.

Причины переезда М.Шагала из Витебска в Москву в середине 1920 г., а затем и эмиграция его на Запад до сих пор служат предметом споров его биографов, ибо, как отмечал сам художник, политических мотивов в этом не было.

Дело в том, что, пригласив в Витебское училище видных художников, скульпторов, историков искусства, Шагал подложил по себя мину замедленного действия. Это было время ниспровержения традиций, ломки старых канонов и поисков новых путей в искусстве. Эти поиски не всегда были бескровными. Как свидетельствовали позднее сослуживцы и ученики Шагала, из Витебска он уехал из-за жесткого конфликта с Казимиром Малевичем, который упрекал его в том, что он еще «возится с изображением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинное революционное искусство беспредметно».

«Единой школы и единого направления не было, а учащиеся метались от Пэна к Шагалу, от Добужинского к Малевичу, от Фалька к Пуни. Мы быстро загорались, увлекались и так же быстро охладевали к своим учителям…»

«Шагал под напором влияния «левого» искусства не смог убедительно обосновать идеологию своего индивидуально-новаторского направления. Его аудитория была разагитирована. В учениках чувствовалось недовольство своей работой. Видя такой поворот дела, Шагал как человек самолюбивый оставил свою мастерскую и уехал в Москву…»

Конфликт М.Шагала с непонимающей его окружающей художественной средой продолжился и в Москве. Вот как описывают причины эмиграции М.Шагала из СССР авторы монографии «Марк Шагал. Живопись как поэзия» Инго Ф. Вальтер и Райнер Метцгер:

«Материальная поддержка, которую государство оказывало художникам, зависела от того, насколько политически полезными оно считало их произведения. В этой иерархии, которую выстраивал в основном Малевич, бывший невысокого мнения о своем коллеге, Шагал занимал одно из последних мест. «Я думаю, революция могла бы быть великим делом, если бы она уважала не только свое, но и другое», – писал Шагал в «Моей жизни»… Именно уважения к своей страсти ко всему необычному не хватало Шагалу при новом порядке; тоталитарной тенденции стричь всех под одну гребенку были чужды призывы Шагала отдаться во власть фантазии. Без денег, без успеха, без перспектив ему не было смысла оставаться в стране, которая уже называлась Советским Союзом».

Д.Маршессо, один из биографов художника, пишет: «Непонимание, зависть и неприятие, трудная политическая обстановка, голод – все это угнетает Шагала и подводит к решению, не дожидаясь опалы, уехать из страны… Поэт Юргис Балтрушайтис, посол Литвы, организует его выставку в Каунасе. Шагал отбывает с визой, предоставленной Луначарским, и с разрешением на вывоз около двадцати картин. Через несколько дней после выставки он отправляется из Риги в Берлин, куда немного спустя к нему приезжает жена с дочерью».

Прошло несколько десятилетий со дня отъезда Марка Шагала. Его имя, как и имена других крупных живописцев ХХ века – выходцев из Белоруссии Хаима Сутина, Льва Бакста, Питера Блюма, Марка Ротко, – почитаемо теперь не только в дальнем зарубежье, но и у нас, в Беларуси, а названия городов, откуда они вышли – Витебск, Смиловичи, Гродно, Сморгонь, Двинск, – знают теперь во всем мире. Но по-прежнему остается живым вопрос: были ли все эти художники, евреи по национальности, еврейскими художниками?

Большой энциклопедический словарь 1997 г., например, называет М.Шагала «французским художником и графиком», а его учителя Юделя Пэна, писавшего исключительно на еврейские темы, «белорусским живописцем». Сам же Шагал, как отмечает словарь «Культура и культурология», «до конца дней своих называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых».

В этом отношении крайне важно свидетельство искусствоведа Григория Казовского, касающегося оценки национального самосознания М.Шагала и его понимания национального характера собственных работ:

«К примеру, Цадкин и Сутин (последний был даже проклят родителями за свое пристрастие к живописи) отрицали любые связи с еврейством, а Шагал всячески их подчеркивал, но при этом не проявлял никакого интереса к самой идее национального искусства… Для Шагала не существует искусства национального (по крайней мере, начиная с Ренессанса), он признает лишь Художника, который в своем искусстве раскрывает свою собственную индивидуальность, такую, какова она есть… Его искусство народно, но не только потому, что творчество для него – форма национальной жизни; оно имеет своим источником народную художественную традицию».

Тем не менее Марк Шагал остался в истории как «еврейский художник», вложивший свой серьезный вклад в национальную художественную традицию, в поиски современного «еврейского стиля». Собственно, иначе и быть не могло. Как писал сам М.Шагал, «если художник – еврей и пишет жизнь, как может он отбросить еврейские элементы в своих работах?!»

Что касается творческой манеры М.Шагала, то, как отмечают специалисты, его произведения «сочетают в себе мечтательность, простодушие с рафинированностью и богословской мудростью…» Основной темой его творчества называют «запредельную жизнь – сознание полета над городом, над землей, над собственным телом». Очень точную характеристику творческой манеры М.Шагала дал в свое время Илья Эренбург:

«Шагал отвергал тех мнимых живописцев, которые думали и думают, что можно воздействовать на глаз одной сменой сюжета. Он с отрочества знал, что у живописца свой язык, и протестовал против фотографической живописи. Ни протокол, ни опись бутафории не казались ему искусством. При этом он был и остается поэтом, не потому что в молодости иногда писал слабые стихи, а потому, что поэтичность присуща его живописи… Шагал – поэт или, если точнее определить, сказочник, Андерсен живописи.

Сказки неизменно и однообразны, и многообразны: меняется свет и цвет, а действующие лица повторяются. Шагал показывает людей Витебска: влюбленные целуются, печальные и ясные; бородатые старые евреи то сидят, пригорюнившись, то летают над городом; скрипачи не устают играть на крышах; кругом деревянные домишки, деревья. Месяц или полная луна, река и небо, домашние животные, которые полюбились ему еще в детстве, – петух, корова, ослик, коза, рыба. Шагал опытный мастер, и он же – ребенок, влюбленный в сказку… Бывают чудесные холсты Шагала, бывают похуже, но его картины никогда нельзя спутать с работами других мастеров».

Сегодня во всем мире понятия «Шагал» и «Витебск» практически стали синонимами. Величие Шагала – это величие Витебска. О славе всемирно известного мастера и бесславии его хулителей (а таких всегда хватало) писал в свое время другой наш великий земляк, тоже гордость Витебщины – Василь Быков:

«В целом, если подумать, так ведь это же чудо, которое случается не в каждой стране и не в каждом столетии. Обычный местный человек, родившийся в некоем провинциальном, Богом забытом городке, дышавший его воздухом и кормившийся с его малоурожайных полей, по Божьей или по собственной воле становится, наконец, знаменитым гражданином мира, великим маэстро современности. Я говорю про Шагала. И может так случиться, что со всего нашего двадцатого столетия в следующее как самая большая знаменитость Витебска перейдет именно Марк Шагал, имя которого и будет символизировать название этого города. Все остальное уйдет в небытие, в почву истории, как ушло уже много чего, чем в свое время гордились, что казалось могущественным и бессмертным.

… Великий еврей Шагал – слава белорусской культуры. Шагалом ей дано гордиться, и чем дальше, тем больше – такое уж ее историческое предназначение».

В 1922 году, решив эмигрировать, Марк Шагал с горечью писал в книге «Моя жизнь»: «Ни царской, ни советской России я не нужен. Меня не понимают, я здесь чужой… И, может быть, вслед за Европой, меня полюбит моя Россия».

Cобственно, именно так и произошло.